Умерла Ребекка Хорн — одна из важнейших современных немецких художниц Она наряжала людей в единорогов и птиц, а машины заставляла рисовать и танцевать

О смерти немецкой художницы Ребекки Хорн стало известно 8 сентября, ей было 80 лет. Хорн знаменита созданием механизмов, похожих на живых существ, и своими «телесными скульптурами» — костюмами для перформансов, которые радикально меняют пропорции и движения тех, кто их носит. Критик Антон Хитров рассказывает, как искусство Хорн выражает наш интерес к иным формам жизни — и к «другому» в самом широком смысле этого слова.

Ребекка Хорн была одной из ключевых немецких художниц нашего времени: это фигура того же масштаба, что и, например, Ансельм Кифер, Герхардт Рихтер или Георг Базелиц. Она участвовала в важнейших западных выставках — Венецианской биеннале и «Документе» в немецком Касселе (причем на «Документу» впервые попала, когда ей было 28 лет) Ее ретроспективы проходили на самых авторитетных международных площадках — в нью-йоркском музее Соломона Гуггенхайма и лондонской галерее Tate. В России, тем не менее, художницу знали не так хорошо: ее персональная выставка в Московском мультимедиа арт музее в 2013 году прошла достаточно скромно.

В то же время российскому зрителю легко увидеть в работах Ребекки Хорн кое-что знакомое. Это перекличка с двумя знаковыми — и на первый взгляд далекими друг от друга — произведениями советского искусства. Первое из них — «Летатлин», орнитоптер Владимира Татлина, разработанный лидером авангарда в конце 1920-х — начале 1930-х и так ни разу не поднявшийся в воздух. Второе — инсталляция концептуалиста Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1986): мастерская инженера-самоучки с устройством вроде катапульты — и красноречивой дырой в потолке.

Полет как переход в какое-то принципиально иное пространство, иное качество существования — мотив, к которому Хорн возвращалась на протяжении всей жизни. В 1970-х, в начале карьеры, художница фотографировалась с веерообразными крыльями собственного изготовления: это был период, когда Хорн увлекалась модификациями человеческого тела — сама она называла такие проекты «телесными скульптурами». В 1980-х она стала создавать машины, похожие на птиц и ангелов. В поздних работах появились механические бабочки. О полете напоминают и перья — один из любимых материалов художницы, который она ассоциировала с чувственностью. Летящими кажутся объекты в ее масштабных инсталляциях — кровати в «Inferno» и лестницы в «Башне безымянного».

Еще один образ, связанный с переходом в другое пространство и важный для Хорн — зеркало. Например, в 2000 году, уже будучи опытной и признанной художницей, она создала инсталляцию «Красота» для Папского дворца в Авиньоне. Пространством послужила средневековая кухня с монументальным дымоходом (это практически башня со световым люком). Одним из элементов инсталляции был большой зеркальный стол: дымоход как бы опрокидывался, превращаясь в глубокий колодец.

В какое же зазеркалье стремилась Хорн и какой рубеж она хотела преодолеть? Чтобы разобраться с этим вопросом, для начала стоит вспомнить ее ранние работы — те самые «телесные скульптуры». Самая знаменитая из них — «Единорог» 1970 года, проект, который словно вырос из игры слов: фамилия художницы на немецком означает «рог».

Хорн тогда было 26 лет, она жила в Западной Германии и заканчивала Гамбургский университет изобразительного искусства. Костюм единорога она сшила для своей университетской знакомой — у той была необычная походка, и художница захотела завершить ее образ. Хорн вспоминала, что почти не общалась с этой студенткой — и стеснялась, предлагая ей поучаствовать в проекте. Но, к удивлению художницы, та дала согласие.

Исполнительница перформанса целый день гуляла по лесам и полям, пока Хорн снимала ее на камеру. Из одежды на девушке была лишь остроконечная шапка в виде рога, заметно увеличивавшая ее рост, и корсет, вдохновленный картиной Фриды Кало «Сломанная колонна». Кало писала этот автопортрет 1944 года после операции на позвоночнике: ее тело на картине разваливается на части, а в разломе видно стержень, ту самую колонну из названия, покрытую трещинами. Корсет — единственное, что сохраняет фигуру целой. Это важная отсылка, поскольку Хорн, как и Кало, осмысляла последствия болезни через искусство. Незадолго до перформанса она пережила тяжелую болезнь, отравившись парами полимеров, и провела год в больнице. Именно тогда художница заинтересовалась телом и стала делать «телесные скульптуры».

Костюмы, с одной стороны, как бы помогали перформерам Хорн обрести силу: стать выше, больше, заметнее, подчинить и преобразить окружающее пространство. В легендах и в западной живописи единорог — свирепое создание, которое способна приручить только девственница; художница придумала феминистскую трактовку этого сюжета, где два образа — могучего зверя и девушки — сливаются в один. Рога, шипы, когти, лучи встречались и в других работах Хорн того времени. В 1972 году художница сшила маску, утыканную карандашами, и с ее помощью рисовала лицом. А в 1974-м — перчатки с когтями, которые позволяли ей, стоя посреди комнаты, царапать две стены сразу — тем самым заявляя свои права на это место.

С другой стороны, «телесные скульптуры» Хорн уподобляли людей птицам, зверям, фантастическим тварям, даже неодушевленным объектам вроде деревьев — в общем, давали им выйти за пределы человеческого, прочь от цивилизации с ее нормативными представлениями о теле. Вот почему для нее так важна была фантазия о побеге в иное, зазеркальное пространство. Неслучайно со временем художница переключилась на кинетическое, то есть подвижное искусство и стала создавать машины, похожие на живых существ — не футуристичные, не безупречные, а нарочито несовершенные. Они вели себя подобно людям, — целовались, танцевали, рисовали, исполняли музыку, — не будучи при этом людьми.

Хорн завораживали странные, непривычные формы жизни, отличающиеся от человеческих. Это объединяло ее со старшим современником Йозефом Бойсом — самым знаменитым немецким художником XX века. У них есть удивительно похожие работы: в знаменитом перформансе 1974 года «Я люблю Америку, и Америка любит меня» Бойс провел неделю взаперти с койотом, а Хорн в том же году пробовала пообщаться с попугаем в проекте «Мерцание» (причем не попугай подражал человеческой речи, а человек — голосу птицы).

Искусство Хорн напоминает: интерес к другому для нас естественнее, чем враждебность. Это закономерная позиция для художницы, выросшей в послевоенной Германии, под гнетом тоталитарного прошлого (к слову, инсталляция Хорн «Концерт для Бухенвальда», посвященная жертвам концентрационных лагерей, открыта в Веймаре с 1999 года по сей день). В своей работе она руководствовалась теми же мотивами, которые лежат в основе настойчивого поиска внеземных цивилизаций, или попыток ученых поговорить с китами — или квадробики, в конце концов.