ویتنامی‌ها، در طول جنگ با فرانسه، تونل‌های بسیاری حفر کردند که بعدا از آن‌ها برای جنگ با امریکا نیز استفاده کردند. مشهورترین تونلی که در اواخر ۱۹۴۰ ساخته شده و بعدا توسط ویت‌کونگ‌ها یا همان حزب کمونیست ویتنام علیه ارتش امریکا توسعه داده شد و مورد استفاده قرار گرفت، تونل‌های کو-چی (cu chi tunnels)، واقع در شهر «هوشی-مین» است که حدود دو صد کیلومتر طول دارد و از مهندسی فوق‌العاده پیچیده‌ای نیز برخوردار است. تونل‌های کو-چی که امروزه بخشی از جذبه‌ی توریستیِ ویتنام به حساب می‌آیند، نه فقط برای مقاصد نظامی مورد استفاده قرار می‌گرفت بلکه به‌دلیل امکانات وسیعی که داشت پناهگاه امنی برای مردم عادی نیز به شمار می‌رفت. آن تونل‌ها به شکلی پیچیده در طبقات مختلف ساخته شده بودند که شامل بخش‌های نظامی و غیرنظامی می‌شد و مردمی که درون تونل زندگی می‌کردند به درمان‌گاه، غذا، آشپزخانه، آموزشگاه و غیره دسترسی داشتند؛ بخش فوقانی تونل‌ها برای اهداف نظامی طراحی شده بود و بخش‌های زیرین آن شامل منازل مسکونی، آشپزخانه‌ها، انبارهای تسلیحات و مواد غذایی، درمان‌گاه‌ها، کانال‌های آب‌رسانی و سازه‌های تولید برق می‌شدند. تونل‌های کو-چی یکی از بارزترین نمونه‌های زندگی زیرزمینی نزدیک به ما و روایت‌کننده‌ی دورانی است که زندگی در آن مخفیانه، دشوار، مخاطره‌آمیز و زیرزمینی می‌شود. اما این، زیستن درون تونل‌ها، صرفا شکلی از اشکال زندگی زیرزمینی است.
جنگ ویتنام زمانی است که زندگی بخش عظیمی از انسان‌های یک جامعه از روی زمین پاک می‌شوند، یعنی زندگی بسیاری از ویتنامی‌ها از روی زمین رُفته شده و وارد تونل‌ها و هزارتوهای زیر زمین می‌شود. همین وضعیت قبلا و طی جنگ جهانی دوم روی زندگی یهودی‌ها و مخالفان حزب نازی در آلمان و کشورهای تحت سلطه‌اش نیز اعمال شده بود. آنچه ما درباره‌ی انسان‌هایی چون «آن فرانک» می‌دانیم یا در خاطرات ایشان می‌خوانیم؛ که چگونه طی سالیان جنگ به‌طور مخفیانه زیسته است، همان چیزی است که طی جنگ ویتنام روی جمعیتی از ویتنامی‌ها اعمال می‌شود. آنان در تونل‌ها روزگار می‌گذرانند، ازدواج می‌کنند، بچه به دنیا می‌آورند و بچه‌های‌شان در راهروهای تنگ و تاریک تونل‌ها بزرگ می‌شوند و پرورش می‌یابند. فرورفتن جان‌های زنده در اعماق هزارتوهای خودساخته ما را یاد مباحث زیست‌شناسی و تاریخ تکامل می‌اندازد؛ میلیون‌ها سال قبل سنگ‌های غول‌آسا به زمین برخورد می‌کنند و باعث انفجارهای بزرگ، گرمایش شدید و نهایتا انقراض گونه‌هایی نظیر دایناسورها می‌شوند اما پستان‌داران ریزجثه و جوندگان به حفر زمین می‌پردازند و به زندگی در زیر زمین روی می‌آورند تا به این شیوه بقای خویش را تضمین کنند. حیات از روی زمین به اعماق می‌کوچد. این‌بار نیز، زندگی جمعیت مشخصی از انسان‌ها به مخاطره می‌افتد و آنان برای بقای نسل خویش به درون زمین هوشی مین روی می‌آورند؛ هرچند این بار هیچ مسأله‌ای زیست‌شناسی و کیهانی در میان نیست و همچنین هبوط انسان به زیرزمین چیزی بیش از غریزه‌ی بقا است.
زندگی زیرزمینی در پی اشغال شدن سطح زمین توسط «غیر» که همان اراده‌ی مرگ است، آغاز می‌شود. ویتنامی‌ها از مرگ گریختند و به تونل‌های کو-چی پناه بردند، یهودی‌ها برای رهایی از ستم نازی‌ها -که خود جز اراده‌ی مرگ نبودند- به زندگی زیرزمینی روی آوردند و حتا امروزه نیز هر کجای جهان که اراده‌ی مرگ پدیدار می‌شود حیات زیرزمینی نیز، همچون هم‌زاد آن، سر برمی‌آورد. انسان زیرزمینی در مواجهه با آنچه روی زمین اتفاق می‌افتد بی‌دفاع و ناتوان است و در خود توان رویارویی نمی‌بیند، برای همین به اعماق فرومی‌رود و سعی می‌کند که از تحت سیطره‌ی آن اراده‌ی پولادینی که بر روی زمین حکم می‌راند خارج گردد. خروجش اما خود ستیزه است. چون انسانی که به زیر زمین می‌رود و در اعماق تاریک زمین ساکن می‌شود چیزی را با خود به اعماق می‌برد که می‌توان آن را «اراده‌ی سرکوب‌شده» نامید؛ که اراده‌ای است معطوف به زندگی، عشق و آزادی. سلطه‌ای که روی زمین فرمان می‌راند اراده‌ی معطوف به سرکوب، حاکمیت و مرگ است و انسانی که به زیر زمین و اتاقک‌های نمور و تاریک و گذرگاه‌های تنگ آن فرود می‌آید، آزادی و زندگی را با خود به آن‌جا می‌برد. انسان زیرزمینی چون بذری در دل زمین کاشته می‌شود. در بینش ابراهیمی، زیر زمین قلمرو مرگ است و مکانی است که مردگان در آن آرمیده‌اند، تنها مردگان به دل خاک می‌روند، اما زمانی که انسانی زنده و سرشار از زندگی به دل خاک فرود می‌آید، این هبوط آیا چیزی جز فرود زندگی در اعماق تاریک زمین است؟! در زمانه‌ی سرکوب، انسان زیرزمینی به مدد سایه به‌سوی آزادی حرکت می‌کند و امید نیروی پیش‌برنده‌ی او است.
در رمان «کتاب‌دزد»، نوشته‌ی مارکوس زوساک، «هانس هامبرمن» جوان یهودی به‌نام «مکس» را در زیر زمین خانه‌ی خود مخفی می‌کند. مکس مدت طولانی در زیرزمینی خانه‌ی هانس پنهان می‌شود و رابطه‌اش با بیرون به صداهایی که خود می‌شنود و اخباری که هانس یا لیزل (دخترخوانده‌ی هانس) درباره‌ی جنگ و نازی‌ها به او می‌رسانند محدود می‌شود. او حق ندارد که دیده شود، حق ندارد که شنیده شود، او رازی است که هرگز و به‌هیچ‌وجه نباید گفته شود. تنها دلخوشی او هم‌صحبتی با لیزا و خواندن کتاب‌هایی است که لیزا برایش می‌آورد یا در واقع می‌دزدد. یکی از شب‌ها که آژیر حمله‌ی هوایی به صدا درمی‌آید و تمام باشندگان آن ناحیه به مکان‌های امنی چون زیرزمین کلیسا پناه می‌برند، مکس از زیرزمینی خانه‌ی هانس بیرون می‌آید و درحالی‌که طیاره‌های جنگنده بالای سرش پرواز می‌کنند به آسمان و ستارگان شب خیره می‌شود. گویا تمام عمر برای چنین لحظه‌ای انتظار کشیده است. به راستی، این همان لحظه‌ای است که اراده‌ی سرکوب‌شده آزاد می‌شود و به روی زمین می‌آید. آنچه مکس با خود به زیرزمین خانه‌ی هانس می‌برد، صرفا تن یهودی مهجورش نیست بلکه اراده‌ی زندگی و قلب تپنده‌ی امید نیز با او در آن اتاقک بی‌روزن ساکن می‌شوند. لحظه‌ای که در خیابان خالی میان پژواک آژیرهای خطر و صدای هواپیماها می‌ایستد و به ستارگان خیره می‌شود، گویا به موجودی قحطی‌زده و تشنه‌ی درون خویش آسمان و ستاره می‌نوشاند. چیزی در درون او تشنه‌ی ستارگان است.
همین مسأله به نحوی متفاوت‌تر و عمیق‌تری در فیلم پیانونواز (the pianist, 2002)، ساخته‌ی رومن پولانسکی به تصویر کشیده می‌شود که درباره‌ی یک پیانیست یهودی‌تبار به‌نام «ولادیسلاو شپیلمن» است که در ورشو زندگی می‌کند. پس از قدرت گرفتن نازی‌ها خانواده‌ی شپیلمن از هم فرو پاشیده و خود او نیز مجبور می‌شود که به زندگی مخفیانه در خرابه‌ها و ساختمان‌های متروکه روی بیاورد. او همیشه در حال فرار است و مرتب از خرابه‌ای به خرابه‌ای دیگر و از جایی به جایی دیگر نقل مکان می‌کند. با این‌حال، در جریان همین فرار ابدی و اجتناب‌ناپذیر گاه‌وناگاه برای خود پیانو می‌نوازد تا به‌گفته‌ی خودش دیوانه نشود. پیانویی که شپیلمن می‌نوازد سرگرمی و حتا هنر نیست بلکه اراده به آزادی و بودن است؛ اراده‌ی آزاد بودن است که روی کلیدهای پیانو کشیده می‌شود و دیوانگی شپیلمن را به تأخیر می‌اندازد. اگر لحظاتی را که او دنبال غذا می‌گردد و سعی می‌کند زنده بماند غریزه‌ی بقا بنامیم؛ لحظاتی را که او در تنهایی و برای هیچ پیانو می‌زند باید «غریزه‌ی آزادی» نامید. شپیلمن غذا می‌خورد و پنهان می‌شود تا زنده بماند اما پیانو می‌نوازد تا به خودش یادآوری کند که برای چه زنده است و چرا می‌باید به زندگی ادامه بدهد.
زندگی زیرزمینی صرفا کشیدن تن به دل خاک نیست. آنچه در زیر زمین جریان می‌کند، در حقیقت، همان انرژی است که سلطه آن را در روی زمین سرکوب می‌کند. کسانی نظیر «خواهران واچوفسکی»که توجه ویژه‌ای به مفاهیم و ایده‌های زیرزمینی دارند، زندگی زیرزمینی را حتا همچون مقاومتی علیه سلطه قرائت می‌کنند. مثلا در فیلم «ماتریکس» (matrix, 1999) آن‌ها دنیایی را به تصویر می‌کشند که براثر جنگی ویران‌گر میان ماشین‌ها و انسان‌ها جو زمین سرد و نابود شده، ماشین‌ها بر کل زمین فرمان می‌دهند و انسان‌ها را کشت می‌کنند تا از گرمای بدن‌شان برق تولید کنند. انسان‌های کشت‌شده ذهنا به جهانی موازی، یعنی ماتریکس متصل هستند که در واقع یک برنامه‌ی کامپیوتری است. در جبهه‌ی مخالف، انسان‌های آزاد هستند که در زیر زمین مخفی شده‌اند و نه تنها برای بقای‌شان با ماشین‌ها می‌جنگند بلکه مرتبا به ماتریکس وصل می‌شوند تا بردگان را آزاد کرده و در نهایت به اقتدار ماشین‌ها پایان دهند. همین‌طور در فیلم «انتقام برای ویندیتا» (V for vendetta, 2005)، ساخته‌ی جیمز مک‌تیگو و با نویسندگی واچوفسکی‌ها، مردی آنارشیست با نام «وی» علیه حکومت فاشیستی حاکم شورش می‌کند و قصد دارد تا با استفاده از قطاری، زیرزمینی ساختمان دولتی را منفجر کند و موجب سقوط آن حکومت نظامی-فاشیستی شود. در هر دو اثر، واچوفسکی‌ها حیات زیرزمینی را مستقیما به انقلاب و مقاومت می‌زنند و از آن به‌مثابه‌ی برابرنهادی علیه سلطه‌ی روی زمین یاد می‌کند. شخصیت «وی» خود اعتراف می‌کند که او نه یک جسم بلکه یک ایده است؛ ایده‌ی آزادی و تغییر. با این‌همه، حیات زیرزمینی اشکال مختلفی دارد که صرفا به نمونه‌های درشت و ملموس آن اشاره شد. زندگی سرکوب‌شده به انواع و اشکال مختلف در زیر زمین و در سایه‌ها ریشه می‌دواند، مخفیانه بزرگ می‌شود و عمل می‌کند. زیرزمینی نه یک موقعیت جغرافیایی که یک وضعیت است؛ وضعیتی که در آن انرژی آزادی، رهایی و زندگی سرکوب شده و به دل خاک محکوم می‌شود. جریان‌های روشنفکری افغانستان اما به ندرت به پتانسیل و انرژی جان‌های زیرزمینی توجه کرده و غالبا از آن غافل بوده‌اند یا صرفا به اشکال سیاسی و نظامی قرائت کرده‌اند و حتا گاه آن را وضعیت یأس‌آور و ناامیدکننده خوانده‌اند. احتمالا چون زندگی زیرزمینی ساکت و بی‌هیاهو است، بی‌نام‌ونشان است.