عبدالکریم ارزگانی
«جنگ تریاک» (Opium War)، به نویسندگی و کارگردانی صدیق برمک در سال ۲۰۰۸ ساخته شده و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های او به شمار می‌رود. صدیق برمک، پیش‌تر و در سال ۲۰۰۳، فیلم بلند «اسامه» را ساخته بود که برنده‌ی جایزه‌ی «گلدن گلوب» برای بهترین فیلم خارجی‌زبان شد و به موفقیت جهانی دست یافت؛ فیلمی که برای صدیق برمک شهرت جهانی آورد و امروزه بسیاری از علاقه‌مندان به سینما به‌صرف «اسامه» به او ارادت دارند.
«جنگ تریاک»، برخلاف «اسامه» درون‌مایه‌ی طنزی دارد و لحن کمدیِ تلخ در سراسر آن دیده می‌شود. وقایع داستان آن در برهوتی بی‌نام‌ونشان اتفاق می‌افتد؛ جایی که نشانی از تمدن نیست و توحش، در معنای وسیع کلمه، بر آن حکم می‌راند. شخصیت اول فیلم نوجوانی به‌نام «گژدم» است که همراه زنان و فرزندان برادرش درون آهن‌پاره‌ی یک تانک روسی زندگی می‌کند. گژدم مسئول مراقبت خانواده‌ی برادرش و کشت کوکنار او است که در نزدیکی مأمن‌شان قرار دارد. در سوی دیگر دو نظامی امریکایی، یک افسر سفیدپوست و یک سرباز امریکایی-آفریقایی که از سقوط چرخ‌بال‌شان جان سالم به در برده‌اند و با هم نوعی اختلاف نژادپرستانه‌ی دم دستی دارند، اسیر برهوت دشت می‌گردند و سرنوشت‌شان به نحوی با روزگار وحشی و آشفته‌ی گژدم پیوند می‌خورد. این پیرنگ فیلم است. اما «جنگ تریاک» از صحنه‌ها و سکانس‌های مینیمال بسیار زیادی تشکیل شده و به نظر می‌رسد که نوعی چیدمان کُلاژ ایماژی (Images collage) بر آن حاکم است؛ که نهایتا تصاویر متحرک و اجرای شخصیت‌ها را به کل واحدی تحت عنوان فیلم تبدیل می‌کند. چیدمان کلاژگونه‌ی «جنگ تریاک» به غنامندی فیلم کمک می‌کند اما در عین زمان باعث می‌شود که فیلم به‌سوی تبدیل شدن به یک مجموعه‌قصار بصری حرکت کند.
استخوان‌ها و زخم چشم‌ها
در نخستین سکانس «جنگ تریاک» اسکلیت یک مرده و یک قوطی حلبیِ که ظاهرا آتش‌دانی اسپند بوده به نمایش درمی‌آیند؛ که گژدم با رجزخوانی بر آن می‌شاشد و کلمات اسپندی را به سخره می‌گیرد که «می‌گفتی اسپند بلابند، دخترای سمرقند، نظر نشی… دیدی که نظر شدیم! در این دنیا چشم کلگی [همگی] تنگ است…» سپس با لگد محکم به جمجمه‌ی پوسیده می‌زند. در همان لحظه‌ی آغاز ما درمی‌یابیم که فاجعه (زخم چشم یا نظر) قبلا به وقوع پیوسته و ما شاهد پریشانیِ بعد فاجعه خواهیم بود. گژدم خود و آدم‌های آن دشت را کسانی معرفی می‌کنند که، علی‌رغم نظربندی‌های یاوه‌ی اسپندی -که اکنون مرده است- چشم خورده‌اند و نگاه سنگین چشم بد به روزگارشان دوخته شده است. گژدم یک شخصیت وراج، گستاخ و عصبانی است که علایم «زخم چشم» را با خود حمل می‌کند. صدیق برمک به استعاره‌ی زخم چشم می‌پردازد تا ما را با فاجعه‌ای پیوند دهد که پیش از روشن شدن دوربین به وقوع پیوسته و جز برهوت و انسان‌های روان‌گسیخته، پریشان و عصبی چیزی بر جای باقی نگذارده است. بعدا که گژدم هنگام آب‌تنی پرنده‌ای را با سنگ می‌زند که چرا میان زمزمه‌های او درآمده و جیک‌جیک کرده، بن‌مایه‌ی شخصیت وی بیشتر آشکار می‌شود، هرچند ما در همان آغاز او را فردی درمی‌یابیم که چشم بد چون سیاهی بر او فتاده است.
هرچه فیلم پیش‌تر می‌رود ما بیشتر به این مسأله پی می‌بریم که زخم چشم اساسی‌ترین وجه زندگی آن خانواده است و همگی به تقدیری واحد طلسم شده‌اند. برادر گژدم پیر است. او یک پای و سه تا زن دارد، با تعداد زیادی فرزند. پیرمرد کشت کوکناری دارد که حاصلات چندانی ندارد. در آن برهوت تریاک هم نمی‌شود. برای همین چیزی ندارد که به قاچاقبرانی که در لباس‌های زنانه رفت‌وآمد می‌کنند بپردازد. عاقبت با وراجی عرفانی درباره‌ی زندگی و فناپذیری انسان، گژدم و خانواده‌ی خود را ترک می‌کند و بعد از آزاد کردن پرنده‌اش خود نیز در آن‌سوی تپه‌ها محو می‌شود. گژدم خانواده‌ی تماما نگون‌بخت او را به میراث می‌برد و شخصیت او بیش‌ازپیش وجهه‌ی استعاری و نمادین می‌باید.
در طی سکانس‌های مختلف، صدیق برمک با نشانه‌های ساختگی، به زخم چشم ماهیت تاریخی می‌بخشد و خانواده‌ی قصه را درون تاریخ قرار می‌دهد. آنان درون بقایای جنگ (لاشه‌ی تانک) زندگی می‌کنند. دو نظامی بازمانده‌ی امریکایی، هنگام تلاش برای یافتن راهی برای رهایی از دشت، با دیدن لاشه‌ی تانک، گمان می‌برند که نیروهای دشمن در آن جای گرفته‌اند. زمانی که دروازه‌ی آن را می‌گشایند، با زنان و کودکان نظرشده‌ی افغانستانی روبه‌رو می‌شوند. در سکانسی دیگر، طی وراجیِ کودکانه، برادرزادگان گژدم، به آن نظامیان امریکایی گورهایی را نشان می‌دهند که «این گور انگریزی است… آن گور روس است… آن یکی گور طالب است…» که ما را به یاد اصطلاح معروف «گورستان امپراتوری‌ها» می‌اندازد. با این‌حال، صدیق برمک تلاش کرده تا نشان بدهد که نسل پساجنگ چه چیزی از این گورستان به میراث می‌برد. پاسخ آن چیزی است که از همان صحنه‌ی نخست منتج می‌شود: زخم چشم، زخم چشمی که او آن را با کمدی تلخِ آمیخته و با غرور افغانی به نمایش می‌ماند.
واقعیت به‌سوی نماد
«جنگ تریاک» همانند فیلم قبلی صدیق برمک، «اسامه» پر از نمادهای فرهنگی و تاریخی است، اما چون صحنه‌ی وقوع داستان یک برهوت بی‌نام‌ونشان است و تنها به یاری نشانه‌های تاریخی تاریخ‌مند می‌شود، امر واقعی یکسره خود را به مقصد نماد و امر نمادین ترک می‌کند. نمادین‌سازی امر واقعی موجب می‌شود که همه‌چیز به نفع استعاره مصادره شود و نوعی وضعیت تمثیلی خلق گردد که یکسره به امری وسیع‌تر از آنچه دوربین می‌نگرد اشاره می‌کند. مثلا در پایان فیلم اسامه دیده می‌شود که پیرمرد قفل‌های گوناگونی پیش روی دخترکی که تازه با او عقد کرده می‌گذارد تا یکی را انتخاب کند. زمانی که دخترک از انتخاب قفل خودداری می‌کند پیرمرد خود بزرگ‌ترین قفل را برای او برمی‌گزیند. قفل نماد سلطه‌ی پیرمرد است. در «جنگ تریاک» نیز می‌بینیم که خانواده‌ی گژدم درون لاشه‌ی تانک زندگی می‌کنند و بعد از سقوط چرخ‌بال امریکایی، بدنه‌ی آن چرخ‌بال را می‌آورند و پناهگاه جدیدی می‌سازند. لاشه‌ی ماشین‌ها نماد سلطه‌ی قدرت است و به‌طور ضمنی بر سلطه‌ی روس‌ها و بعدا امریکایی‌ها بر مردم افغانستان اشاره می‌کند.
اما تمثیلی شدن واقعیت چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ امر واقعی می‌تواند حامل و دربردارنده‌ی امر نمادین باشد اما زمانی که کلیت امر واقعی و واقعیت به‌سوی نمادین شدن سیر می‌کند، مبنای واقعی خود را به هدف دسترسی به معنای عمیق‌تر نمادین ترک می‌کند. «جنگ تریاک» به‌سوی نمادین‌سازی واقعیت سیلان می‌کند و می‌کوشد در پس هر ایماژ و هر عملی به نوعی معنای پوشیده‌ی نمادین دست یابد؛ همین تقلا در نهایت کلیت فیلم را به‌سوی یک وضعیت تمثیلی سوق می‌دهد. یعنی همه‌چیز تمثیل می‌شود. زمانی که افسر سفیدپوست به شکل کاملا نژادپرستانه به توهین و تحقیر سیاه‌پوست می‌پردازد، کل امریکای سفیدپوست به تحقیر سیاه‌پوستان می‌پردازد. برای همین، این دو شخصیت به نمادهای امریکا تبدیل می‌شوند و بیش از آن‌که شخصیت باشند نوعی تیپ هستند که از چیزی بسی وسیع‌تر از خودشان نمایندگی می‌کنند. گژدم نماد یک نسل است، دخترک دیوانه‌ای که به‌جای محصول تریاک به عقد قاچاقبران درمی‌آید نماد معصومیت و پاکی است، کودکان همان مردم هستند، پیرمرد نماد گذشته است و غیره…
این‌گونه نمادین‌خوانی تمام عناصر «جنگ تریاک» عملی نیست که بتوان از پس آن برآمد یا حتا با علاقه‌مندی بر آن کوشید ولی همچنان نمی‌توان از آن چشم‌پوشی کرد. چون فیلم به قدری به نمادین‌سازی واقعیت می‌پردازد که همه‌چیز در آن به نماد تبدیل می‌شود. نوعی گرایش افراطی به سمبولیسم در آن وجود دارد که تا سرحد یک وضعیت تمثیلی محض پیش می‌رود. این گرایش در فیلم «اسامه» ضعیف‌تر بود؛ صحنه‌هایی در آن وجود داشت که خودِ واقعیت بودند و هیچ تفسیر نمادینی نداشتند. برعکس، در «جنگ تریاک» به ندرت رئالیسم غیرنمادین دیده می‌شود. در جنگ تریاک همه‌چیز نمادین‌سازی شده است و لحن شاعرانه دارد. شاعرانگی واقعیت نزد ما پیشینه‌ی طولانی و رواج گسترده دارد، گویا واقعیت قادر نیست که به نمایش درآید مگر این‌که پیش‌تر شاعرانه شود.
در پایان صندوق‌های رأی‌دهی بارشده روی خران از راه می‌رسد و مرد عینکی، که به طرز مضحکی خوشبینانه می‌خندد به خانواده‌ی گژدم نوید دموکراسی، آزادی بیان و وحدت ملی می‌دهد. در صحنه‌ی پایانی طنز جاری در «جنگ تریاک» به مضحکه‌ی تمام‌عیاری درباره‌ی تزریق دموکراسی امریکایی در جامعه‌ی افغانی دامن می‌زند و به‌صورت صریح ابعاد تمثیلی خود را برای خواننده آشکار می‌کند. زن بارداری پای صندوق رأی زایمان می‌کند و کودکان مانند حجاب عفت او را حین زایمان دوره می‌کنند. نوزادی که زن به دنیا می‌آورد معیوب است و یک چشم ندارد. آن نوزاد در پایان در یکی از صندوق‌های رأی‌دهی گذاشته می‌شود. کل صحنه‌ی پایانی فیلم «جنگ تریاک» به تمثیلی کمیک درباره‌ی دموکراسی افغانی و مسائل مرتبط با آن تبدیل می‌شود؛ تا بگوید که دموکراسی این سرزمین نیز پیشاپیش نظر شده است. یکی از دلایلی که می‌توان این فیلم صدیق برمک را مجموعه‌قصار شاعرانه درباره‌ی افغانستان پسایازدهم سپتامبر خواند نیز همین نمادین‌سازی همه‌گیر و وجه تمثیلی پررنگ آن است.