زبان و جهان‌بینی (قسمت دوم)

نیکبخت آجه

راجر فاولر، زبان‌شناس برجسته‌ی بریتانیایی در کتاب «زبان‌شناسی و رمان» می‌نویسد، طرز بیان، به اندازه‌ی محتوای بیان¬شده، خواننده را قادر می‌سازد تا تصویری از نویسنده‌ی متن در ذهن خود بسازد. این تصویر ممکن است نه تصویر راستین نویسنده بلکه تصویر ژستی باشد که نویسنده برای نوشتن آن متن به خود گرفته است. از نظر فاولر، زبان ما را ملزم می‌کند تا سبکی به کار ببریم که نشان می‌دهد عضو گروه ارتباطی خاصی هستیم. او این ناچاری را جنبه‌ی «زبانی-اجتماعی» گفتمان می‌داند و می‌افزاید: «واژه‌ها، و همچنین، ساختارهایی که برای جمله‌های‌مان برمی‌گزینیم نشان از سرشت و ساختار گروه اجتماعی‌ای دارند که در آن ارتباط برقرار می‌کنیم» ( فاولر ۱۳۹۶، ص ۱۲۸). زبان‌شناسی مطرح‌شده در الگوی فاولر بیش از هر چیز با عنوان «دیدگاه روایت‌گری» کاربرد دارد، یعنی »جایگاه بلاغی‌ای که نویسنده نسبت به روایت‌گر، شخصیت‌ها و خوانندگان فرضی‌اش برمی‌گزیند» (امیری، ۱۳۹۷).

در این مقاله با بهره‌گیری از دیدگاه‌های فاولر، علاوه بر جنبه‌ی زبانی-اجتماعی گفتمان، رابطه‌ی زبان و جهان‌بینی و تأثیر آگاهی روایت‌گر از مخاطبان بر روایت‌های او را با نگاهی به چند رمان معاصر افغانستانی مرور می‌کنیم. فاولر می‌نویسد که زبان و جهان‌بینی، مانند زبان و جامعه، بی‌شک با هم ارتباط دارند و می‌افزاید: «بسیاری از زبان- جامعه‌شناسان بر این باور اند که چشم‌اندازهای معمول افراد به “واقعیت” معلول جایگاه شان در ساختار اجتماعی-اقتصادی است، و تأثیر دیگر ساختار جامعه این است که این عادت‌های شناختی را در قالب الگوهای متداول زبان می‌ریزد» (فاولر، ۱۳۹۶، ص ۱۲۹). او در این رابطه از تعبیر زبان‌شناس هموطن خود مایکل هالیدی بهره می‌گیرد که ساختار ایده‌پردازی را متناسب با ساختار بین افرادی می‌داند.

راجر فاولر با بیان این‌که زبان روایت‌گر به زبان و ساختار آگاهی شخصیت‌های رمان واکنش نشان می‌دهد، می‌افزاید: «به نظر می‌رسد میخاییل باختین، ناقد روس، نخستین کسی باشد که به این نکته دقت کرده است. او این تأثیر صدایی بر صدای دیگر یا تلقی روایت‌گر از آگاهی شخصیت را ساختار “گفت‌وگویی” می‌نامد» (همان، ص ۱۳۰). در این بخش رمان‌های «آب‌ودانه» از خالد نویسا، «طلسمات» از محمدجواد خاوری، و «ازیادرفتن» از محمدحسین محمدی مرور می‌شود.

«آب‌ودانه»

در رمان «آب‌ودانه»، آگاهی باشندگان روستای سیاه خارک از غیبت نابرابری‌های تعیین‌کننده‌ی اقتصادی و اجتماعی در این روستا، آنان را وامی‌دارد که با بهره‌گیری از شیوه قناعت دادن، اراده‌ی خود را به کرسی بنشانند؛ «رمضان گفت: شاید هم آسیاب‌بان گندم قرض بدهد. خودش می‌فهمد كه بالآخره لاری‌های كمک ملل متحد می‌رسند؛ می‌آیند. صنوبر گفت: نمی‌آیند. به ولسوالی كه نیامدند، به این‌‌جا هم نمی‌آیند. آن‌ها غله را به جاهایی می‌برند كه درست راه موتررو داشته باشند» (نویسا، ۱۳۸۵، ص ۴). زبان روایت‌گر رمان هم‌کنشی بازتاب‌گرانه است به زبان و ساختار آگاهی شخصیت‌های رمان. «چپركت در برابر هیچ‌كس تبعیض نداشت و در وقت نشستن هر كس جریق جریق یكسانی می‌كرد. رمضان خالی از آرزو و خیال به بیرون نگریست. كنج گلیم‌ خانه‌ی نشیمن را دید كه سوخته بود. این آخرین تغییری بود كه در آن خانه رخ داده بود» (همان، ص ۲) در مثال اخیر راوی با خلق توصیف سوختگی کنج گلیم، به خلق امر نابجا پرداخته که آن را به شیوه اقتصادی در ذهن مخاطب ماندگار می‌کند. نابجایی در روایت داستانی یعنی پرداختن به چیزهایی که کم‌تر به چشم می‌آید مثلا توجه به شش انگشته بودن، یا قیج بودن چشم شخصیت داستان.

می‌دانیم که یکی از شیوه‌های استدلال و اقناع‌گیری که در ادبیات به‌عنوان یک تکنیک بلاغی کاربرد فراوانی دارد تشبیه است. به نظر می‌رسد که راوی «آب‌ودانه»با ملاحظه وضعیت محوری ساختار داستان و کمبود رویدادهای شورانگیز و تحول‌آفرین در داستان که برای جذب مخاطب نقش با اهمیتی دارد، در مقام جبران، عنایت ویژه‌ای به این تکنیک بلاغی کرده است؛ «رمضان دست‌هایش را مثل گل نكتایی پشت سر بست»؛ «پسر مثل گاوی با نگاه‌های مات به جماعت می‌دید» (همان، صص ۸۱ -۱۱۱). این تشبیهات و نوع عالی‌تر آن استعاره‌ی جان‌بخشی به اشیای بی‌جان غالبا با چاشنی طنز آمیخته شده است؛ «دیوار بی‌روح و شكم‌برآمده‌ی خانه‌اش از خستگی نزدیک به فروافتادن بود»؛ «مرده عمو حسین‌علی… خیلی ساده لقمه‌ی زمین خواهد شد» (همان، صص ۴۹ -۸۳).

در هیچ کدام از نمونه‌های بالا، زبان در مقام اجرا نیست تا بیان‌گر سلسله‌مراتب قدرت باشد. تمام گزاره‌ها خبری هستند و صرفا چشم‌اندازهای معرفت‌شناسانه را ترسیم می‌کنند. حتا در موقعیت‌هایی که شخصیت‌ها می‌خواهند خواستی را تحمیل کنند، آن را در قالب جمله‌های خبری مطرح می‌کنند؛ «صنوبر تا آخر نک زدن ماكیان را نگریست. و بعد از آن با زور یک بیمار، كه درد پا داشته باشد، از جا بلند شد و گفت: «من كه می‌گویم برویم كمپ، در آن‌جا خیمه می‌دهند و نان هم می‌دهند. این قدر مخلوق خدا كه می‌روند قبول می‌شوند، آب‌ودانه می‌دهند…» همچنان که بسیاری از جامعه‌شناسان باور دارند، چشم‌اندازهای معمول افراد به «واقعیت» معلول جایگاه‌شان در ساختار اجتماعی-اقتصادی است؛ مثلا موقعیت فرودست اجتماعی-اقتصادی رمضان، یکی از شخصیت‌های «آب‌ودانه»، چشم‌اندازی حاکی از عدم اطمینان برای او آفریده است. چشم‌انداز صنوبر به‌عنوان یک زن که رنج احساس بی‌قدرتی را به‌طور مضاعفی می‌کشد، نومیدانه‌تر است؛ «رمضان دور خورد و با عصبانیت عمدی ادعای زنش را كور كرد: “می‌روی كمپ؟ در آن‌جا می‌روی و پشت یک سنگ می‌نشینی. همه می‌توانند ترا ببینند. شب می‌خوابی، دست همسایه به جانت می‌رسد. سرفه كه كنی همه خبر می‌شوند. بز و ماكیانت را می‌دزدند. آن‌جا مثل این‌جا نیست كه همه از خود باشند. مثل كشتی نوح است. چیزهایی ببینی كه در هیچ كتاب نباشد”» (همان، صص ۴ ـ ۵).

نمونه‌ی درخشان دیگر از کارکرد ضمنی زبان در بازتابگری ساختار ارتباطی غیر سلسله‌مراتبی گروه اجتماعی شخصیت‌های رمان «آب‌ودانه»؛ «آسیاب‌بان در میان مردم ایستاده بود و از شدت اندوه مثل زغال نیم‌سوز دود می‌كرد. در همین حال خشتمال رسید. بشكه‌ای در باربند خود بسته بود. آمد و بایسكل‌اش را در كنجی تكیه داد. وی چوكات بایسكل خود را با تیکه سرخ و سبز پیچانده و پوپک‌هایی هم در بین تایرهایش گذاشته بود. بایسكل نو نبود و اما چیزی بود كه كم‌تر كسی آن را داشت. خشتمال می‌گفت كه اگر آدم سگرتی دود كند و یا بزند، آوردن آب از جاهای دور زحمتی ندارد. عاشق سگرت بود. اگر زیاد نمی‌كشید دلیلش این بود كه پول نداشت… چینی در پیشانی انداخت و از قوطی “پاین” سگرت خشكی برداشت. با لعاب دهان آلودش و آن را آتش زد. به‌خاطر این‌كه خود را مضمون دیگران نسازد در كنجی ایستاد» (همان، ص ۷۰). در مثال اول می‌بینیم که رمضان در پاسخ به صنوبر حتا در موقع عصبانیت فقط یک جمله‌ی پرسشی مطرح می‌کند و دوباره جمله‌ها سیاق خبری به خود می‌گیرد. در مثال دوم، اگرچه داشتن بایسکل یک تفاوت قابل دید بین خشتمال و بسیاری از اهالی روستای سیاه خارک ایجاد کرده است، اما این تفاوت در حدی نیست که خشتمال با احساس این‌که در جایگاه بالاتر اقتصادی قرار گرفته است، برتر معناداری را در رابطه‌اش با سایران روستا تبارز دهد.

در این رمان که رویدادهای مهمی اتفاق نمی‌افتد، برهم‌کنشی عناصر، بار عمده‌ی پویایی داستان را به دوش دارند. شخصیت‌های درمانده و ضعیف، فشار خشك‌سالی و خاصیت گیج‌كنندگی فقر، از راه برهم‌کنشی، به نحو عمیق‌تری قابلیت شناخت می‌یابند؛ «سكوتی كه از شب به جا مانده بود یكباره چیر شد. رمضان كه چرت می‌زد مثل فنر از جا پرید و به‌گونه‌ای كه فكر می‌شد استفراغ می‌كند، خود را از دروازه بیرون انداخت. پایش به سنگی بند شد. كرمچ‌هایش را رها كرد. روی زمین صاف پاگذاشت، قد بلند كرد و به دوردست‌ها نگریست» (همان، ص ۲۹).

«طلسمات»

روایت‌گری جواد خاوری در رمان «طلسمات»، عادت به سنتی از جمله‌سازی یعنی تكرار را نمایش می‌دهد که یكی از قدیمی‌ترین تکنیک‌های نقل قصه است و امروزه کاربرد آن در ادبیات مکتوب از رواج افتاده است. سنت جمله‌سازی‌ای كه ضرب‌آهنگ خاصی تولید می‌كند که در ادبیات شفاهی جهت ارضای حس زیباشناختی مقطع سنی (کودکی و نوجوانی)ای مدنظر گرفته شده که عادت‌شان به تمرکز ذهنی هنوز به پختگی نرسیده است. این واقعیت که ذهن آنان هنوز از عادت پریدن از این شاخه به آن شاخه فاصله‌ی معنادار پیدا نکرده است، به کسانی که وارد ارتباط تفهمی مثلا از راه قصه‌گویی با آنان می‌شوند، گوشزد می‌کند که از جمله‌های کوتاه و تکرار آن برای زیبایی‌بخشی به کلام بهره گیرند؛ «بردوباخت، بردوباخت، بردوباخت. شب که به اتاق آمدند، حساب کردند که نه برده‌اند، نه باخته‌اند» (خاوری، ۱۳۹۵، ص ۱۹۰). در مقام قیاس با فورمول ریاضی شاید بتوان آن را با بدیل‌سازی عملیه جمع به جای عملیه ضرب مترادف دانست. جانشینی تكرار با قیدی همچون «بارها» می‌تواند به فشرده شدن جمله همچون عملیه ضرب بیانجامد اما حس زیباشناختی باستان‌گرایانه‌ی راوی که هنوز در شکل‌های ارتباطی اهالی روستای «حسنک» قابلیت ارضا دارد، احتمالا او را از این فشرده‌سازی پرهیز کرده است. نمونه‌ی دیگر از روایت تداوم از طریق تکرار؛ «[نیکه] آنقدر رفت و رفت و رفت تا کفشش غربیل و عصایش سوزن شد. آن وقت نشست و دمی راست کرد و به راهی که آمده بود اندیشید. چه دیده بود؟ نمی‌دانست. هیچ چیز را به یاد نداشت… با درک این حقیقت که هرکس راه خود را می‌رود، به حرکتش ادامه داد. کج رفت، راست رفت، بالا رفت، پایین رفت، تا دوباره به حسنک رسید» (همان، ص ۳۳۳).

این كج‌وراست و بالاوپایین رفتن به نوعی همخوانی دارد با ساختار شبكه‌ای رمان «طلسمات». هركس راه خودش را می‌رود و قصه‌ی خودش را دارد اما همه به نحوی پیوندی به سرگذشت نیكه و حسنک دارد. كج می‌رود دوباره به حسنک می‌رسد، راست می‌رود باز به حسنک می‌رسد و همچنین هر بخش رمان یک رفت‌وبرگشت به گذشته و زمان حال نیکه است. تکنیک تکرار به‌گونه‌ی دیگری نیز کاربرد یافته است؛ به یادآوردن مکرر رویدادها، مثل به یادآوردن این نکته که گوهر زن اول نیکه با این‌که شوی‌خور بود اما پیش از نیکه مرد. یا مثل خلبان روسی که طیاره‌اش سقوط می‌کند و نفرهای نیکه او را اعدام می‌کنند. این نوع تکرار هم به استحکام ساختار شبکه‌ای «طلسمات» کمک کرده و هم قابلیت‌های باورپذیری وضعیت متشنج عصبی-روانی نیکه را توسعه داده است. ساختار شبکه‌ای روایت به روایت‌گر آزادی عمل داده تا هرجا به مناسبتی، قصه‌ای را بیان می‌کند. این شیوه‌ی بیان که تداعی‌گر جریان سیال ذهن است، روایت‌گر بی‌نظمی در شکل رابطه بین افراد نیز هست. مثلا پس از روایت این‌که «قصه‌ی گرگ که به میان می‌آمد، دیگر پایانی نداشت…» (همان، ص ۱۲۸)، قصه‌ی گرگ و یوسف و قصه‌ی گرگ‌های کشمیری را روایت می‌کند و سبک روایت مصداق آن مقوله‌ای در گفتار عام می‌شود که «از گپ، گپ می‌خیزد».

سبک روایت در «طلسمات» همخوان با درونمایه قصه، از جهات دیگر نیز دارای ویژگی‌های حكایت و نقل است. به نتیجه‌گیری می‌پردازد؛ «اما از آن‌جایی که هیچ رازی پنهان نمی‌ماند، این راز هم پنهان نماند» (همان، ص ۵۴)، نقالی می‌کند؛ «با تفنگ پرتیر راه مردم را می‌گرفت و می‌گفت؛ “نه اوغانم، نه تاجیک، نه ایماق. نیکه، بچه سلطانم”» (همان، ص ۲۲۰)، فشرده‌گویی می‌كند؛ «القصه، در پناه گرگ بیابان و برف زمستان به کابل رسیدند» (همان، ص ۱۸۱)، «کوچی‌ها که زمستان را در مناطق گرمسیر مشرقی، مثل پیشاور و جلال‌آباد، می‌گذراندند، با خود از آن مناطق رخت کرباس می‌آوردند و به زور به هزاره‌ها می‌فروختند» (همان، ص ۵۷)، و بدیهیات را توضیح می‌دهد؛ «اما گوهر زود بزرگ شد. دختر بود دیگر» (همان، ص ۸۴)، «قماربازها هنوز از جای خود برنخاسته چند بار پولدار و بی‌پول می‌شدند» این تکنیک‌های روایی، با محدود کردن فرصت‌های مشارکت خواننده در فرآیند خلاقیت و مجال ندادن به گفت‌وگوهای واقعی میان شخصیت‌ها به کم‌جانی عنصر کلیدی کشمکش‌زایی در فرآیند داستان می‌انجامد.

در رمان «طلسمات» بیشتر با نقل گفت‌وگو و به عبارت دیگر، با فشرده‌ی آن توسط راوی مواجه هستیم. این گفت‌وگوهای مالیده‌شده با میانجی فشرده کردن، غالبا هیجان پرقدرتی خلق نمی‌توانند و احتمالا خاوری نیز همچون نویسا با آگاهی از این کمبود ساختاری، هم در روایت رویدادها و هم در پردازش شخصیت‌ها چاشنی طنز را جزئی از ویژگی سبكی روایت قرار داده است. برخی از شخصیت‌های رمان مانند ملا یعقوب و نعیم سوک سوک حضور و رفتاری طنزآلود دارند. رفتارهای مقام‌های حکومتی نیز غالبا احمقانه هستند و باری از ریشخندی بر خود حمل می‌کنند؛ «ولسوال وقتی مطمئن می‌شود که نیکه قاتل نیست، او را به‌عنوان راهزن به ولایت می‌فرستد تا دست‌آوردی داشته باشد. والی با آن‌که باور نمی‌کند اما تصمیم می‌گیرد نیكه را به مرکز بفرستد تا نشان دهد که دست‌آوردی داشته است. در این حال نیكه، جمله‌ای می‌گوید که والی را گیج می‌کند؛ “توکپیدی مه تپیدم.” والی به فکر فرو رفت و گفت: “این جمله را یک بار دیگر هم شنیده‌ام، ولی یادم نمی‌آید کجا. راستی معنای این جمله چی بود؟”»

نیکه گفت: «این جمله را پیشک دم مُنتی به آجگک می‌گوید. اگر دوست داری قصه‌اش را برایت بگویم.»
والی گفت: «ها بگو. حالا که بیکاریم بگو»
نیکه گفت: «بود نبود بودگار بود…» (همان، ص ۲۵۰).
طنز چند پهلوی نهفته در متن فوق بیان‌گر نومیدی تلخ نیكه و بیكارگی عمال حكومت است. نیكه كه ابزاری برای مبارزه با والی در راستای اثبات بی‌گناهی و رهایی‌اش ندارد، می‌كوشد با کاربست تکنیک گیج كردن او، به مراقبت از خود و انتقام‌گیری از او بپردازد.

«ازیادرفتن»

در رمان «ازیادرفتن»، اقتدار مردانه/پذیرندگی زنانه، سبب ثبات نسبی در رابطه‌ی خانوادگی سید میرک‌شاه گردیده است. نگاه صبورانه‌ی زن سید میرک‌شاه به او، ناشی از عادت شناختی او از سلسله‌مراتب قدرت در رابطه‌ی خانوادگی آنان است؛ «كمپیرش همان‌طور نشسته و در حالی كه ژاله‌های عرقش را با گوشه‌ی چادرش پاک می‌كند، سید میرک‌شاه‌آغا را می‌بیند كه لقمه‌ی نان گرم را در دهانش می‌چرخاند و تلاش می‌كند با دندان‌هایی كه در دهانش باقی‌مانده، آن را بجود. بعد یك شُپ چای سبزِ شیرین هم بالایش می‌خورد» (محمدی، ۱۳۸۵، ص ۱۹). رابطه‌ی سید میرک‌شاه با انور نیز بازتاب‌گر رابطه‌ی موقعیت‌های نابرابر است. در قالب این رابطه، انور با پذیرش موقعیت اقتصادی و اجتماعی فرودست خویش نسبت به سید میرک‌شاه، از گفتمانی کار می‌گیرد که بیان‌گر این فرودستی موقعیت اقتصادی-اجتماعی او می‌باشد؛ «انور كراچی‌وان می‌گوید: «آغا صایب گندم ما هم خلاص شده. اگر گندم دارید به ما قرض بدهید.»
سید میرک‌شاه‌آغا ریشش را در مشتش می‌گیرد و بعد دستش را پایین می‌آورد. می‌گوید: «گندم كم داریم. گندم‌های تخمی است.»

• سال دیگر از حق دهقانی‌ام دور بدهید.
• تو حالی صبا بیا.
  
  چنان که مشاهده می‌کنیم متقابلا نیز اثر آگاهی سید میرک‌شاه از موقعیت فرودست انور در زبان او آشکار شده است. پذیرش اقتدار سید میرک‌شاه از سوی انور با پنهان کردن زور فیزیکی ته‌نشین شده در باور او نوعی مشروعیت به این نابرابری رابطه بخشیده و بازتولید آن را هنجارمند کرده است. اما این ساختار سلسله‌مراتبی در رابطه‌ی سید میرک‌شاه و دولت به مرتبه‌ی اقتدار ارتقا نیافته است. زیرا در رابطه‌ی سید میرک‌شاه با دولت، نوعی ناخشنودی و عدم پذیرش سلطه از سوی سید میرک‌شاه نسبت به دولت ابراز می‌شود. تاکتیک‌های او برای ابراز ناخشنودی گریز از موقعیت ناخوشایند است؛ «به دروازه‌ی دانشگاه می‌رسد. پهره‌دار را می‌بیند كه روی چپركتی در سایه ناجو نشسته است. چشمش را غلط می‌كند تا نبیندش. از آن‌جا تیز می‌گذرد» (همان، ص ۵۲ و ۵۳).
  ادامه دارد…