زبان و جهان‌بینی

نیکبخت آجه

راجر فاولر، زبان‌شناس برجسته‌ی بریتانیایی در کتاب «زبان‌شناسی و رمان» می‌نویسد، طرز بیان، به اندازه‌ی محتوای بیان‌شده، خواننده را قادر می‌سازد تا تصویری از نویسنده‌ی متن در ذهن خود بسازد. این تصویر ممکن است نه تصویر راستین نویسنده بلکه تصویر ژستی باشد که نویسنده برای نوشتن آن متن به خود گرفته است. از نظر فاولر، زبان ما را ملزم می‌کند تا سبکی به کار ببریم که نشان می‌دهد عضو گروه ارتباطی خاصی هستیم. او این ناچاری را جنبه‌ی «زبانی-اجتماعی» گفتمان می‌داند و می‌افزاید: «واژه‌ها، و همچنین، ساختارهایی که برای جمله‌های‌مان برمی‌گزینیم نشان از سرشت و ساختار گروه اجتماعی‌ای دارند که در آن ارتباط برقرار می‌کنیم» ( فاولر ۱۳۹۶، ص ۱۲۸). زبان‌شناسی مطرح‌شده در الگوی فاولر بیش از هر چیز با عنوان «دیدگاه روایت‌گری» کاربرد دارد، یعنی «جایگاه بلاغی‌ای که نویسنده نسبت به روایت‌گر، شخصیت‌ها و خوانندگان فرضی‌اش برمی‌گزیند» (امیری، ۱۳۹۷).

در این مقاله با بهره‌گیری از دیدگاه‌های فاولر، علاوه بر جنبه‌ی زبانی-اجتماعی گفتمان، رابطه‌ی زبان و جهان‌بینی و تأثیر آگاهی روایت‌گر از مخاطبان بر روایت‌های او را با نگاهی به چند رمان معاصر افغانستانی مرور می‌کنیم. فاولر می‌نویسد که زبان و جهان‌بینی، مانند زبان و جامعه، بی‌شک با هم ارتباط دارند و می‌افزاید: «بسیاری از زبان جامعه‌شناسان بر این باور اند که چشم‌اندازهای معمول افراد به “واقعیت” معلول جایگاه‌شان در ساختار اجتماعی- اقتصادی است، و تأثیر دیگر ساختار جامعه این است که این عادت‌های شناختی را در قالب الگوهای متداول زبان می‌ریزد» (فاولر، ۱۳۹۶، ص ۱۲۹). او در این رابطه از تعبیر زبان‌شناس هموطن خود مایکل هالیدی بهره می‌گیرد که ساختار ایده‌پردازی را متناسب با ساختار بین افرادی می‌داند.

راجر فاولر با بیان این‌که زبان روایت‌گر به زبان و ساختار آگاهی شخصیت‌های رمان واکنش نشان می‌دهد، می‌افزاید: «به نظر می‌رسد میخاییل باختین، ناقد روس، نخستین کسی باشد که به این نکته دقت کرده است. او این تأثیر صدایی بر صدای دیگر یا تلقی روایت‌گر از آگاهی شخصیت را ساختار “گفت‌وگویی” می‌نامد» (همان، ص ۱۳۰). در این بخش رمان‌های «سفر خروج» از آصف سلطان‌زاده، «هزارخانه‌ی خواب‌واختناق» از عتیق رحیمی و «سرزمین جمیله» از احمدضیا سیامک هروی مرور می‌شود.

 «سِفر خروج»

در رمان «سفر خروج»، شیوه روایت‌گری سلطان‌زاده از کنش‌های هنجارشکن شخصیت موسی، سازگار است با زبان روایی او از راه به‌هم‌ریختن روساخت رایج جمله‌بندی‌های مکتوب. به این نمونه نگاه کنید؛ «چند بار گذر موش‌ها را در سلولش دیده که بعد گریخته‌اند. از زیر دروازه از بیرون می‌آیند. یک بار همچون آن‌ها فش کرده و موش پیش از آن‌که بگریزد، ایستاده و مدتی تماشایش کرده است. احساس موشانه‌ای داشته تمام این روزهای اوین را موسی» (سلطان‌زاده، ۲۰۱۰، ص ۲۳۹). در جمله‌ی اخیر، فاعل به شکل غیرمتعارفی به آخر جمله انتقال یافته، قید زمان از جایگاه رایج در ماقبل مسند، انتقال یافته به پس از آن و قید زمان از طریق «را» در ختم جمله، نقش شبه‌مفعولی پیدا کرده است. همچنین اضافه شدن «روزها» به «اوین» حالت سرپیچانه‌ای نسبت به دستور زبان مکتوب پیدا کرده است. این جمله در عین حال به‌دلیل ماهیت کلی‌گویی آن، حضور نویسنده‌ای مداخله‌جو و جسور را نشان می‌دهد.

كلان‌شهر تهران به‌عنوان موقعیت مکانی «سفر خروج»، جایی كه سرمایه‌های اجتماعی به‌دلیل ماهیت پیچیده و رقابتی روابط اجتماعی ناپایدارتر است، منطق این فرصت را فراهم کرده که آدم‌ها بی‌ملاحظه‌تر گپ بزنند و از گفتمانی بهره بگیرند که همدلی کم‌رنگ‌تری در آن حس می‌شود. ویژگی‌ای که آن را متمایز می‌کند از شهرهای کوچک و روستاها که در آن معمولا پیشینه‌ی شناخت از هم و ناگزیری تداوم روابط، باشندگان را به مدارای بیشتر نسبت به هم سوق می‌دهد مگر این‌که کمر به نابودی هم بسته باشند.

اقدام سلطان‌زاده در خلق شخصیت مشکل‌ساز و مبارزه‌جو و شکاف عمیق بین آرمان‌های روشنفکرانه‌ی او و سختی‌ها و پلیدی‌های واقعیت‌های زندگی، از یک‌سو موسی را در وضعیت کشمکش‌زا قرار داده و از سوی دیگر برای او فرصتی برای ابراز وجود فراهم کرده است. موسای گریخته از وطن و پناه گرفته در شهری که چیزهای آشنایی در آن می‌بیند اما خود، بیگانه شمرده می‌شود، در سایه آنچه بر سرش رفته، آنچه آرزو دارد و آنچه سر راهش قرار گرفته، و البته دم و بازدم در فضای سحرآلود ساختمان متروک جولانگاه موش‌ها و خفاش‌ها، نه‌تنها در راستای رهایی از وضعیت کابوس‌وار بلکه در جهت خلق پرابلم‌های تازه جان‌کنی می‌کند. عادت‌واره‌ها و موقعیت موسی، روایت‌گر را وامی‌دارد که دامنه‌ی گفتمانی او را در چارچوب ذهنی فلسفه‌بافی و موعظه‌گویی و حالت روانی او را در نوعی توهم‌زایی و كومای روحی و زبان روایت را به سمت رهابودگی از عرف و آداب سوق دهد.

«هزارخانه‌ی خواب‌واختناق»

در حالی که در «سفر خروج» راوی/نویسنده، رهابودگی در روایت را با کنش عصیان‌گرانه‌ی موسی و مبارزه‌طلبی او با نیروی سلطه دمساز کرده، این تمایل به رهابودگی از عرف و آداب در زبان روایت‌گر رمان «هزارخانه‌ی خواب‌واختناق» همسو شده است با گریزپایی در منش و رفتار فرهاد. گریزپایی ناموفق فرهاد، شخصیت اصلی و راوی «هزارخانه‌ی خواب‌واختناق» هم از نیروی مسلط بیرونی است که از قضا در نهایت در نزدیکی مرز پاکستان به پایانی نامعلوم می‌انجامد، و هم از سلطه‌ی نیرویی که ناخودآگاه او را تسخیر کرده است؛ «پدرکلانم می‌گفت که داملا سید مصطفی گفته است که در خواب روح انسان جای دیگری می‌رود. و هر باری که پیش از بازگشت روح در جسم، بیدار شوی، در کابوس می‌مانی. بی‌حرکت و بی‌قدرت. مات و گنگ. در وحشت و در ذلت. و همین‌طور می‌مانی تا روحت برگردد. پدرکلانم می‌گفت که مادرکلانم سکته کرد. چون که قبل از بازگشت روح در جسمش، خواست بسترش را ترک گوید» (رحیمی، ۱۳۸۹، ص ۱۴).

زبان فرهاد، روایت‌گر فردی است که ساختار ذهنی‌اش از طردگری ساختار بسته‌ی سیاسی آسیب دیده است. عتیق رحیمی، نویسنده‌ی این رمان، از راه بازتاب کنش‌های حواس پنجگانه‌ی فرهاد در زبان او، این ساختار ذهنی آسیب‌دیده را توصیف کرده است؛ «ناله‌های دردناکی به گوشم می‌رسد. چشم‌هایم را باز می‌کنم. کسی، چیزی نمی‌بینم. دست می‌کشم به زمین. گل‌ولای نیست. درشتی قالین را حس می‌کنم. ناله‌های دردناک بلندتر می‌شوند. صدای خشک باز شدن یک دروازه نور زردی به دهلیز می‌دهد. کمی هم به اتاقی که من در آن هستم. نور حرکت می‌کند. با صدای خشک باز شدن یک دروازه‌ی دیگر، نور از اتاقم می‌رود. ناله‌های دردناک خاموش می‌شوند. دهلیز کمی روشن می‌ماند. تشنه‌ام. گلویم از خشکی می‌سوزد. سرم از درد می‌ترکد. بوی لجن و شاش و خون و استفراغ و شراب همچنان به دماغم می‌زنند. باید آب بنوشم.» (همان، ص ۵۷).

عادت شناختی فرهاد که تا حدی از عادت صوفی‌مشربی او متأثر است -عادتی متکی به ذهنی‌گرایی- خود را با پاره‌جمله‌های همپایه، زبان بریده بریده و تکنیک‌های بلاغی شاعرانه بیان می‌کند؛ «مادرم، پیچیده در چادری، سرگردان‌تر از غصه‌اش، در کوچه‌های شهر بی‌نگاه گریسته و به خانه رسیده است. درد آب‌شده‌اش را میان چادری پیچانده و داده به زن رخت‌شوی، خودش را خاموشانه گم کرده در آشپزخانه تا ظرف‌های شستگی را دوباره بشوید. بعد از رفتن زن رخت‌شوی، لباس‌های شستگی را از طناب چیده و همه را دوباره در آب انداخته و باز هم شسته. از فرار من به پروانه و فرید چیزی نگفته. فردا خواهد گفت. مادرم خبر بد را هرگز همان لحظه نمی‌رساند. خودش مدتی با آن خبر زندگی می‌کند، می‌گرید، غضب می‌کند… فردا، در چای صبح، خواهد گفت: “بچه‌ها، فرهاد رفت پاکستان.”

پروانه به اتاق دیگر می‌رود، چادر سپید مکتبش را در دهن می‌گیرد و بغضش را در آن می‌پیچاند. فرید، با چشم‌های نمدار کنار مادرم می‌ماند. نگاه کودکانه از چشم‌هایش می‌افتد. سینه‌اش را کمی پیش می‌کشد. حالا دیگر مرد خانه شده است. دست‌های خسته‌ی مادرم را در دست‌های کوچک و بی‌تجربه‌اش می‌گیرد و می‌فشارد. فردا مهمان‌خانه را با گلیم سبز اتاقم فرش خواهند کرد.

موتر در برابر یک قلعه‌ی کوچک گِلی می‌ایستد. مرد قاچاقبر فضای خانه‌ی ما را، پیچیده در قالین، از موتر پایین می‌کند و همراه با زن‌هایش داخل قلعه می‌برد» (همان، ص ۱۲۳ ـ ۱۲۴).

روند تخیل فرهاد، هم‌زمان با توقف موتر، و برده‌شدن به داخل قلعه به حالت تعلیق در می‌آید. او که به هدف پنهان ماندن از چشم مأموران دولت در قالین پیچیده شده، پس از سیری که حالت اجبار دارد، در چشم‌انداز مخاطب، دچار تعلیق در سرنوشت می‌شود.

«سرزمین جمیله»

تکنیک‌های بلاغی استعاره‌ی جان‌بخشی و پاره‌جمله‌های هم‌پایه در رمان «سرزمین جمیله»، تصویری از روایت‌گر در ذهن مخاطب می‌سازد که اولویت‌اش برانگیختن حس زیباشناختی حماسی در مخاطب است؛ «آفتاب آسمان چغچران را ترک می‌کرد و نرم نرم روشنی‌اش را با خود می‌برد. لحظه‌به‌لحظه رنگ قرمز غروب جایگزین آبی آسمان می‌شد و کوه‌ها سایه‌اش را دورتر از قلمروش بر سر تپه‌ها، خانه‌های گنبدی و باغ و باغچه‌ها می‌گسترانید. نزدیک شام، باد سردی شروع به سیلی زدن بر در و و دیوار کرده بود» (سیامک هروی، ۱۳۹۱، ص ۱۸).

زیبایی و خشونت طبیعت روستای «کمرسبز» و «نرکوه» به‌عنوان موقعیت‌های مکانی رمان «سرزمین جمیله» با مستی و سرجنگی شخصیت‌هایی همچون منصور و همین‌طور تهمینه، سازگاری نمادین می‌یابند. مثلا این توصیف که «هوای كوه خنک و سوزنده بود و باد سردی تنش را از این سنگ به آن سنگ می‌كوفت و با سرازیر شدنش به پستی‌های كوه، صدای وحشتناكی می‌كشید» (ص ۱۹۱)، با ضد و خورد و کشمكش پیاپی قوماندانان این کوه و دره، همخوانی احساسی ایجاد کرده است. همچنین روایت ماجراهای شورانگیز و لحن شاعرانه‌ی متن در کنار محیط بکر دره-تپه‌ای روستای كمرسبز، بستر ساختارمندی جهت خلق دلهره و انتظار پدید آورده است. بستری که نگرانی‌های پرویز و کمال‌خان و بلندپروازی‌ها و جسارت‌های منصورخان و چند قوماندان محلی دیگر در شکل دادن به آن سهیم اند.

همچنان که در آغاز یاد شد، فاولر با اشاره به جنبه‌ی زبانی-اجتماعی گفتمان می‌نویسد که واژه‌ها، و همچنین، ساختارهایی که برای جمله‌های‌مان برمی‌گزینیم نشان از سرشت و ساختار گروه اجتماعی‌ای دارند که در آن ارتباط برقرار می‌کنیم. در صحنه‌ی ذیل از رمان «سرزمین جمیله»، نحوه گزینش و چینش واژه‌ها توسط روایت‌گر بیان‌گر آن است که مثلا عزیز و زن و دختر عضو گروهی هستند که در موقعیت بی‌قدرتی قرار دارند و گفتمان بهادر بیان‌گر وضعیت گروه او در موقعیت فرادست هست؛ «عزیز به پا ایستاد، نالید و ترسیده قدم برداشت. لرزه‌ی پاهایش بیشتر و خاک چسپیده به تنبانش گِل شده بود. زن و دخترش سر به شانه‌ی یک‌دیگر گذاشتند و گریستند. دروازه‌ی به‌هم‌ریخته‌ی چوبی عزیز باز و بسته شد و عزیز رفت»؛ «اتاق تن به سکوت سنگینی داده بود. چشم‌های همه به صفورا دوخته شده بود. همه او را نگاه می‌کردند و او در زیر نگاه‌ها آب می‌شد. بهادر که دخترک را خوب ورانداز کرده بود، سکوت را شکست؛ “حیدرخان! تا چشمم به دختر نیفتاده بود، خیال می‌کردم خرد است اما حالا که دیدم، تشویشم رفع شد. نام خدا تازه جوان شده و قد و اندامش هم خوب است”» (همان، صص ۱۳۳ ـ ۱۴۳).

از منظر روان‌شناسی، یکی از رویکردهای انسان، زمانی که تاب‌آوری‌اش در برابر مرارت‌های واقعیت‌های عینی زندگی را از دست می‌دهد -یا حداقل چنین احساسی پیدا می‌کند- این است که ذهن و تخیل‌اش را در معرض فریب می‌سپارد. در یکی از صحنه‌ها، حیدرخان که ضربه‌ی شدید از دست دادن یاران، استحکام نیروی روانی‌اش را ویران کرده، با چند هم‌رزمش خوان چرس می‌گستراند تا با غوطه‌ورشدن در لذت چشم‌اندازی از دنیای خیالی، برای لحظاتی هم که شده از زیر سنگینی آن رویداد تلخ دنیای واقعی، شانه خالی کند.

در رمان‌های «طلسمات» و «آب‌ودانه» شاهد تکرار موقعیت‌هایی می‌باشیم که زمانبری و انباشت سختی‌ها، به جادوزگی ساختارهای ارتباطی می‌انجامند. مثلا برخی از حیوانات عادت رفتاری‌شان را می‌شکنند که به نوعی بازتاب‌گر جادوزدگی ذهنیت انسانی هستند. در رمان «طلسمات»، ملا یعقوب ماكیان مامه شمسیه را در حالی می‌بیند كه به جای نوک زدن به آب، مثل پشک زبان می‌زند. یا در موردی دیگر، گرگ با نیکه سخن می‌گوید؛ «نیکه [عاشق گوهر] سر راه گرگ رفت و گفت: “من از زندگی سیرم، مرا بخور!” گرگ گفت: “پس شو، من با خوردن…”» (خاوری، ۱۳۹۵، ص ۸۹). در رمان «آب‌ودانه»، اسب و همچنین ماکیان لبخند می‌زنند؛ «عوض، تسمه‌های اسب را سست كرد. اسب كه دید از قید تسمه‌ها رهایی می‌یابد؛ لبخندی زد.» (نویسا، ۱۳۸۵، ص ۸۸). «بز و ماكیان دو حیوانی بودند كه برای رمضان باقی مانده بودند. آن‌ها با همدیگر هیچ گپ و رازی نداشتند. تنها هنگامی كه چیزی در بز نعوذ می‌كرد، ماكیان سرش را پایین می‌انداخت و می‌رفت روی رختخواب موسی و لبخند می‌زد» (همان، ص ۱۸).

صحنه‌های فوق حاوی ضمنی این نکته است که قهر طبیعت و فشار نظام‌های فرهنگی و سیاسی، چگونه انسان درمانده را در عادت‌واره‌ی پناه‌جویی به مُسکّن‌های ذهن‌فریبی و خلق واقعیت‌های جادوزده نگه می‌دارد و به پدیداری رگه‌هایی از سبک ریالیسم جادویی می‌انجامد. دنیای فانتزی «طلسمات»، حاصل ناامیدی است. ناامیدی روایت‌گر و ناامیدی شخصیت‌هایی که تجربه‌ی شبیه او دارند. گرچه که راوی برای پنهان کردن و یا کم‌رنگ نشان دادن نقش مداخله‌جویانه‌اش که خوشایند مخاطب امروزی داستان نیست می‌کوشد آن را با روساخت‌های گوناگون لعاب‌کاری نماید.

از منظری دیگر، زبان روایت‌گر متناسب با ویژگی مدارامحور شخصیت‌های روستایی که برخاسته از ساختارهای ارتباطی باثبات‌تر در روستاها می‌باشد، از لفافه‌گویی دور نمی‌شود. مثلا راوی «آب‌ودانه» از تعبیر «چیز» استفاده كرده به جای تعبیر اصلی‌ای كه آوردن صورت نوشتاری آن در جامعه‌ی ما «تابو» است. اما نویسنده‌ی رمان «سفر خروج» متناسب با عادت بی‌پروای موسی و ناپایداری ساختار ارتباطی شهری، میل به رهابودگی از بند تابوها را بازتاب می‌دهد. مثلا او به تکرار از زبان موسی، تعبیر تابوشکن «خواهرکسده» را به کار برده است. گرچه از دیدگاه روان‌شناختی، این نویسنده است که منش‌ها و گفتار شخصیت داستان را تعیین می‌کند؛ این‌که چقدر از مسائل را به چه شیوه‌ای در منش و گفتار او آشکار کند، اما دامنه‌ی این تعیین‌کنندگی بی‌حدومرز نیست و نویسنده ناگزیر است که این محدودیت در مانوردهی را مدنظر داشته باشد تا در امر لحاظ معیار باورپذیری در داستان، دچار مشکل نشود.

ادامه دارد…