نیکبخت آجه
در بخش اول این گفتار که به‌مناسبت هشت مارچ در سال گذشته نشر شد، جایگاه زن در سه رمان «سرزمین جمیله»، «طلسمات» و «گمنامی» مرور گردید. در آن بخش توضیح دادم که در سه رمان مذکور به‌عنوان مخاطب با دو چهره‌ی زن روبه‌رو هستیم؛ یک) زنانی که نه تنها به‌واسطه‌ی باورها و رفتارهای مردان، بلکه همچنین توسط باورها و رفتارهای خود قربانی می‌شوند؛ ۲) زنانی که در برابر آسیب‌های جسمانی و روانی وارده از سوی مردان می‌ایستند و برای حفاظت از خودمختاری خود مجادله می‌کنند. در این بخش از همان منظر پنج رمان «سِفر خروج»، «ازیادرفتن»، «هزارخانه‌ی خواب و اختناق»، «نقش شکار آهو» و «کاغذپران‌باز» واکاوی شده است. به نظر می‌رسد که در برخی از این رمان‌ها علاوه بر آن دو چهره، با چهره‌ی دیگری از زن روبه‌رو هستیم که اگرچه ساختارهای مسلط فرهنگی و اجتماعی، آنان را با نادیده‌گیری، به حاشیه رانده و قربانی کرده اما آنان کاملا احساس بی‌قدرتی نمی‌کنند؛ تلاش دارند که سهمی ولو پیرامونی در تصمیم‌گیری‌های مرتبط به سرنوشت شان به‌دست آورند.
ا) «سفر خروج»
در رمان «سفر خروج» از آصف سلطان‌زاده، با زنانی روبه‌رو هستیم که در قبال مانع‌تراشی مرد نسبت به سهم‌گیری در تعیین سرنوشت خویش سه سطح متفاوت از تاب‌آوری را بروز می‌دهند؛ واکنش تسلیم‌پذیرانه دارند، پس از اندکی چون‌وچرا و تعدیل موازنه‌ی رابطه در قالب قواعد پذیرفته‌شده‌ی مردانه، راه سازگاری و تعامل را در پیش می‌گیرند و سوم این که راه دشوار تغییر قواعد بازی در تنظیم جایگاه زن و مرد در جامعه را می‌پیمایند.
تفاوت دو سطح اول تاب‌آوری زنان در «سفر خروج»، در کیفیت ارتباط آنان با موسا، شخصیت اصلی این رمان بازتاب یافته است. موسا که پس از یک سفر قاچاقی از زادگاهش افغانستان، در ساختمان متروکی در قلب تهران مستقر شده، زمانی که از شدت گرسنگی مستأصل و نیمه‌هوشیار شده، در عالم خیال وارد گفت‌وگو با مادرش می‌شود و در پاسخ او که می‌گوید «با من حرف بزن»، می‌گوید: «با تو اگر حرف بزنم احساس ترسم بیشتر می‌شود. …مخاطب من پدر است. هرچه که در تو هراس و اضطراب بود در او نترسی و جرأت بود». واکنش تسلیم‌پذیرانه‌ی مادر این‌گونه است: «مرد باید همان‌طور می‌بود، چون باید بیرون برود و کار کند…» (سلطان‌زاده، ۲۰۱۰، ص ۸۰).
چهره‌ی دیگری از زن که با اندکی چون‌وچرا ولی بدون شکستن قالب‌های متعارف ارتباطی، راه تعامل را در پیش می‌گیرد در زنی مصداق می‌یابد که در نیمه‌شبی در خیابان با موسا روبه‌رو می‌شود. در جریان شب‌گردی در جاده‌ها و کوچه‌های تهران، درحالی‌كه موسای اهل مطالعه و دارای اندیشه‌ی انتقادی، گرم تماشای کتاب‌ها از پشت ویترین کتاب‌فروشی میباشد، زنی میان‌سال سر گفت‌وگو با او را این‌گونه باز میکند: «….تو چرا بیرونی؟» وقتی موسی به دروغ و از روی پنهان‌کاری قابل درک برای یک مهاجر افغانستانی می‌گوید که «از کار بر می‌گردم»، آن زن می‌گوید: «من تازه کارم شروع شده.» زن از موسا آدرس خانه‌اش را می‌پرسد. موسا می‌گوید که خانه ندارد. زن در پاسخ به دعوت موسا برای رفتن با او، بی‌خانگی موسا را عیب می‌گیرد. موسا می‌گوید که حتما خانه پیدا میکند و بعد می‌پرسد که در آن‌صورت با او می‌آید. آن‌وقت است که زن لبخند می‌زند و می‌گوید: «آره…» (همان، ص ۱۲۷).
مرد افغانستانی با این دو چهره‌ی رام شدنی از زن آشنا است. چهره‌ی اول نقش تکمیلی برای مرد دارد و مورد اعتماد او هست، اما کار چندانی از رخش نمی‌آید. از آن زنانی است که زندگی با او آسان است ولی در کار مشورت برای تصمیم‌گیری‌های مهم ناتوان و بیکفایت است. چهره‌ی دوم از زن ارزش آن را ندارد که زندگی مشترکی را با او آغاز کرد اما برای تخلیه شهوت مرد مناسب است. و لذا می‌بینیم که موسا که در آن لحظه‌ی نیمه‌شب از کامجویی عینی از زنی که با او گفت‌وگوی شهوانی داشته محروم می‌شود، پس از رسیدن به ساختمان متروک و دراز کشیدن روی میزی که به‌عنوان تخت خواب استفاده کرده، همان زن را در خواب می‌بیند و مستحلم می‌شود.
ولی چهره‌ی سومی از زن در این رمان دیده می‌شود که می‌خواهد نقش تازه‌ای برای خود در صحنه‌ی اجتماع و سیاست تعریف کند. نقشی که برای مرد کمابیش ترسناک است. زیرا در قالب این نقش زن از کنترل مرد برآمده و در صدد به زیرکشیدن او از جایگاهی هست که هزاران سال در کنترل و تقریبا در انحصار او بوده است. این تیپ زن برای موسا تازگی دارد، و لذا با کنجکاوی و از پشت پنجره‌ی ساختمان متروک به تماشای نقش‌آفرینی او می‌نشیند. در کشاکش تظاهراتی به خشونت کشیده و زدوخوردهای میان پولیس‌ها و مظاهره‌چیان، زنی دست‌ها را بلند كرده و حایل مردم و سربازان زمین‌گیرشده می‌شود، و نمی‌گذارد به این جماعت خشمگین فریادزن آسیب برسد. سلطان‌زاده به‌عنوان راوی داستان بعد از توصیف این صحنه‌ی رویارویی و میانجی‌گری زن، می‌افزاید: «فقط زن‌ها می‌توانند خشم مردان را مهار كنند. شهر باید در دست زن‌ها بیفتد تا ویران نشود» (همان، ص ۲۲۰). گفته‌ای که هم‌صدایی با غالب زنان فمینیست تلقی می‌شود و جسی برنارد مضمون آن را این‌گونه طرح کرده است؛ «شواهدی وجود دارد که ثابت میکند مشارکت آنان [زنان] حتا میتواند کیفیت تصمیمات را بهبود بخشد» (برنارد، ۱۳۸۴، ص ۲۳۶).
ب) «ازیادرفتن»
در رمان «ازیادرفتن» از محمدحسین محمدی، نگاه سید میرک‌شاه، شخصیت اصلی داستان به زن، نگاه مالکانه هست و لذا در موردی که احساس میکند این سرمایه او -که بیشتر از نوع سرمایه‌ی اجتماعی می‌پندارد- در خطر تصرف و تاراج دیگران هست، تدابیر حفاظتی را تشدید میکند. اما در موردی که این احساس خطر وجود ندارد، تدابیر حفاظتی‌اش کم‌رنگ می‌شود. احساس سید میرک‌شاه نسبت به همسرش از نوع مورد دوم است؛ هم احساس میکند که تهدید بیرونی نسبت به او ناچیز است و هم اطمینان از فرمانبری او دارد. اما احساس او نسبت به دخترش از نوع مورد اول هست؛ هم به‌دلیل این که هراس دارد از این که شاید چشم‌هایی از بیرون دختر او را زیر نظر داشته باشند و در جست‌وجوی فرصت برای تصاحبش باشند و هم این که از خود دختر نافرمانی‌هایی را می‌بیند که درجه‌ی خطر و شکنندگی مالکیت او را بالا می‌برد.
نافرمانی مکرر دختر از فرمان سید میرک‌شاه مبنی بر پنهان شدن در زیرزمینی در هنگام روز این حس را در او تقویت کرده که این دختر عاقبت «آبرویش را ببرد و سَلَه و كله‌اش را به زمین بزند». گاهی احساس پشیمانی دارد از این که به گپ دختر کلانش گوش نکرد که گفته بود، بگذار او را با خود به ایران ببرد. گاهی آرزو میکند که كاش این دختر را اصلا نمی‌داشت. در عین حال سید میرک‌شاه احساس وابستگی نسبت به این دخترش دارد. زیرا مدتی است که او به تنها فردی در خانواده‌ی سه نفری آنان مبدل شده که میتواند از چاه آب بکشد و آبدان را پر کند. به همین دلیل بود که گپ‌های دختر كلانش را قطع كرده بود و گفته بود: «نی، یک دفعه گفتم نی… برادرت رفت، تو هم كه می‌روی. او هم كه برود، آن وقت من و این كمپیر كجا شویم؟» (محمدی، ۱۳۸۵، ص ۲۹).
از توضیحات بالا درمی‌یابیم که در این رمان با دو چهره از زن روبه‌رو هستیم؛ زن تسلیم‌پذیر مثل همسر سید میرک‌شاه و زنی که تا حد زیادی فرمان‌های او را نادیده می‌گیرد. گرچه با نگاهی عمیق‌تر به این نتیجه می‌رسیم که اصولا با یک چهره از زن روبه‌رو هستیم که فرمان‌پذیر است اما فرمان‌های مرد نسبت به دختر به شکل تاقت‌فرسایی سختگیرانه و طولانی شده است و بیشتر به این دلیل، احتمال نافرمانی او بالا رفته است؛ «حالی بعد از پنج سال، چند روز است كه دختر دیگر در زیرزمین طاقت نمی‌آورد. همین دینه روز، صبح بود كه لج كرده بود و می‌گفت دیگر نمی‌خواهد در زیرزمین بماند، حتا اگر كشته شود. اما وقتی چند عصاچوب به پشت‌وپهلویش خورده بود، خودش به طرف زیرزمین گریخته بود تا سرش نشكند» (همان، ص ۳۰).
این تسلیم شدن بعد از ابراز نافرمانی، از چشم‌انداز به‌شدت تیره‌ای است که دختر برای خودش می‌بیند. محیط کلان پیرامون به لحاظ فرهنگی و هم به لحاظ ساختاری چنان تاریک به نظر می‌رسد که برای دختر، گزینه‌ی دیگری باقی نمی‌ماند. و لذا به این بازی موش‌وگربه ادامه می‌دهد؛ یعنی نافرمانی، سرکوب از سوی پدر، تسلیم شدن، و باز نشستن در کمین فرصت و باز نافرمانی ولو موقت. وضعیتی که به‌طور نمادین بیانگر وضعیت امروز زنان در جامعه‌ی افغانستان است.
ج) «هزارخانه‌ی خواب و اختناق»
دو چهره‌ی زنی که در رمان «هزارخانه‌ی خواب و اختناق» بازتاب یافته است، یکی زنی است که به عادت‌واره‌ی فرمانبری‌اش از مرد ادامه می‌دهد، عمدتا به این دلیل که تجربه‌ی چون‌وچرایش نسبت به رفتار مرد، به بن‌بست‌های چندجانبه‌ی مردانه برخورده است. از زبان فرهاد، راوی و شخصیت اصلی داستان می‌خوانیم که «مادرم را فقط یک بار دیدم که فریاد زد و دعوا کرد. نخستین و آخرین بار. روزی که پدرم زن دوم می‌گرفت. مادرم رفت نزد مامایم که دوست نزدیک پدرم بود. مامایم خندید. به پدرم حق داد. مادرم گریست و داد زد. پدرکلانم برایش تعویذ کوچکی داد که گویا از نزد داملا سید مصطفی گرفته بود. از آن روز به بعد مادرم در وقت دعوا با کسی، آن را باید زیر دندان می‌گذاشت و هرچه بیشتر می‌فشرد. دهن پرخشم مادرم بسته میان دو قوس خاموش می‌ماند. وحشت از نگاهش می‌ریخت، می‌رفت و خودش را در آشپزخانه یا تشناب مصروف شستن چیزی می‌ساخت» (رحیمی، ۱۳۸۹، ص ۹۶). این زن احتمالا به این دلیل برای جلب حمایت از چون‌وچرایش در مقابل شوهر فقط به مردها مراجعه میکند که تصور میکند زور مردها را فقط مردها دارد و زمانی که از این نوع حمایت نومید می‌شود، چشم‌انداز تغییر را کاملا تیره می‌بیند و به همان عادت‌واره‌ی تسلیم‌پذیری بی‌چون‌وچرا پناه می‌برد.
چهره‌ی دیگر زن در این رمان، زنی است که حداقل اختیاردار خانه است. مثل زن معلم که وقتی شب‌هنگام، فرهاد و رفیق‌اش عنایت، معلم مست شان را روی شانه‌ها به خانه‌اش می‌برند، هر سه آنان را بی‌پروا دشنام می‌دهد. و فرمان می‌دهد که معلم را روی صفه بیاندازند و خودشان گم شوند و بروند. مهناز نیز اختیاردار خانه است و فرهاد جایگاه مهمان را برای او دارد؛ اما نقشی که او بازی میکند فراتر از یک مهمان‌دار متعارف، یعنی استقبال و بدرقه است؛ علاوه بر غذا، به فرهاد لباس پاک می‌دهد و فرصت این را مهیا میکند که او شب را در خانه‌اش سپری کند. عمدتا به این دلیل که احساس میکند فرهاد در آن خانه امنیت بیشتری دارد درحالی‌که اگر در آن وقت شب بیرون برود، چانس افتادن به گیر دولت بسیار زیاد است. مهناز فردا نیز در همکاری با مادر فرهاد زمینه‌ی مهاجرت او را به پاکستان فراهم میکند. این واقعیت که مهناز برخلاف زن معلم، از اختیارش در جهت حمایت از مرد بهره می‌برد، میتواند تعبیر به سطح بالای هوش عاطفی او گردد؛ یعنی تلفیقی هوشمندانه از مؤلفه‌های شناختی، فیزیولوژیکی و رفتاری. ویژگی‌ای که اگر مردان جامعه قناعت کنند، به وجه غالب در میان زنان شان مبدل شده، چانس سهم‌گیری زنان در امور عمومی را بیشتر میکند.
با این‌حال، فرهاد نمی‌تواند خود را از خوی غارتگرانه حتا نسبت به این زن باز دارد؛ «نگاهم روی خط‌های سیاه قالین می‌خزد. اما پر از وسوسه برای لغزیدن روی جسم زن. آیا سینه‌اش هنوز هم لخت است؟» (همان، ص ۵۹). و به یادآوری گفته‌ی پدرکلانش احتمالا نوعی شانه خالی کردن ناخودآگاه فرهاد از سنگینی احساس گناهی است که از چشم‌چرانی نسبت به مهناز شکل گرفته است. این گفته‌ی پدرکلانش به پدر او که «از دو چیز زن باید ترسید؛ از زلف و اشک او… زلفش زنجیر است و اشکش سیلاب… از همین است که گفته‌اند موی و روی زن را باید پوشاند» (همان، ص ۶۵)، حامل ضمنی این پیام است که اگر مرد چشم‌چرانی میکند، این گناه زن است که خود را در معرض این پدیده قرار می‌دهد. پیامی که در تاروپود ذهنیت مردانه ریشه دوانده و کاملا همسو با نگاه حاکمان امروزی بر افغانستان است.
ه) «كاغذپران‌باز»
چهره‌ی زن در رمان «کاغذپران‌باز»، تقریبا شبیه چهره‌ی زن در رمان «سفر خروج» است؛ یکی چهره‌ای از زن هست که احساس بی‌قدرتی میکند مثل زن مسافر راه کابل-جلال‌آباد، که وقتی نیت تجاوزکارانه‌ی سرباز روسی آشکار می‌شود و جروبحث سرباز افغانستانی بازدارندگی ایجاد نمی‌کند، با این احساس که در معرض خطر تجاوز جنسی قرار گرفته است، شالی روی صورتش می‌کشد و شروع میکند به گریستن. یعنی پناه بردن به تاکتیک حمایت طلبانه برای تحریک غیرت مرد افغانستانی. این کار، عادت زنانی است که جامعه، جسارت رویارویی آنان در مقابل یک مرد بیگانه را گرفته است. او فقط اجازه دارد به ابزاری متوسل شود که نشانه‌ی طلب حمایت باشد و چه چیزی بهتر از گریه. گریه‌ی او دو نوع واکنش مردانه را برمی‌انگیزد؛ یکی واکنش شوهر زن است که رنگ چهره‌اش به‌دلیل احساس بیچارگی مثل رنگ «ماه آسمان» می‌شود، یعنی توسل به التماس و زاری؛ و دیگری واکنش غرورآمیز پدر امیر که بلند می‌شود و به سرباز نیشخند به لب هموطنش می‌گوید که به سرباز روسی بگوید که «بهتر است با همان تیر اول مرا بکشد. چون اگر از پا درنیایم، تکه‌تکه‌اش می‌کنم پدرسوخته را!» (حسینی، ۱۳۸۴، ص ۱۳۳).
چهره‌ی دوم زن که از دید مرد افغانستانی شایسته‌ی همسری نیست و فقط به درد تخلیه شهوت می‌خورد، در صنوبر، مادر حسن تبلور می‌یابد که بعد از زاییدن او به دلایلی با یک دسته رقاصه و آوازخوان فرار میکند. زنی که در زمان فرار «برورویی» داشت و هر کسی در خیابان از کنارش رد می‌شد، چه زن و چه مرد امکان نداشت بر نگردد و دوباره نگاهش نکند. اما سال‌ها بعد و زمانی که دیگر علی شوهرش زنده نیست، و آواز و رقص هم به‌دلیل حاکمیت طالبان ممنوع شده، وقتی پیش حسن پسرش که حالا مردی برای خودش شده است برمی‌گردد، دیگر به پیرزنی فرتوت و «داغمه» تبدیل شده است. صنوبر دست حسن را روی صورت پر از جراحتش می‌گذارد و از او می‌خواهد که لبخند بزند. حسن تقریبا همان رفتاری را نسبت به صنوبر دارد که امیر، شخصیت اصلی داستان نسبت به ثریا، همسرش بروز می‌دهد. حسن لبخند می‌زند و این به صنوبر قوت قلب می‌دهد. صنوبر را گریه می‌گیرد. گریه‌ای که او را شست‌وشوی عاطفی می‌دهد. البته همراه با این اقرار که وقت به دنیا آمدن حسن، حتا او را بغل هم نکرده است. صنوبر به‌دنبال بخشیده شدن هست و در این‌جا یکی از نادرترین صورت‌های بخشش پدیدار می‌شود. حسن دست صنوبر را رها میکند و از خانه بیرون می‌شود و بر فراز تپه‌ای در نزدیک خانه می‌رود. صبح روز بعد وقتی برمی‌گردد، دست صنوبر مادرش را می‌گیرد و می‌گوید اگر دلش می‌خواهد میتواند گریه کند، اما نیازی نیست. زخم‌های صورت صنوبر را نوازش میکند و به موهایش دست می‌کشد.
مصداق چهره‌ی سوم زن، ثریا هست که تلاش میکند در برابر مشکلات بیاستد و اختیار خودش را به‌دست آورد. این تفاوت میان ثریا و صنوبر تا حدی زیادی برمی‌گردد به ساختارهای فرهنگی که این دو زن در آن پرورده شده است. با این‌حال، ثریا گرچه در محیط فرهنگی نسبتا باز امریکا پرورش یافته اما در محیط فرهنگی کوچک‌تر دیاسپورای هموطنش تحت فشار اجتماعی قرار می‌گیرد؛ تحت فشار هنجارهای مردانه‌ای که به رابطه‌ی زن و مرد شکل می‌دهد و اگر نادیده گرفته شود، این زن هست که زیر نظر قرار می‌گیرد و قضاوت می‌شود و نه مرد. او که از یک‌سو در صدد کسب موقعیت برابر با مرد است و از سوی دیگر از رفتارهای خشن و تبعیض‌آمیز پدر و نیش و کنایه‌های جماعت اطرافش به‌دلیل برقراری رابطه‌ی عاشقانه‌ی خارج از عرف خانوادگی و قومی، شدیدا آزرده است، این‌گونه شکوه سر می‌دهد: «پسرهای‌شان می‌روند کلوپ‌های شبانه پی عیاشی، و دوست‌دخترهای‌شان را حامله می‌کنند، بچه‌های نامشروع پس می‌اندازند، آن وقت هیچ‌کس صدایش را درنمی‌آورد. آه، فقط مردها باید خوش باشند! من یک غلطی کردم و بلافاصله همه دم از ننگ و ناموس زدند و حالا باید تا عمر دارم هَی به رُخم بکشند» (همان، ص ۲۰۴). و فشار این قضاوت آنقدر زیاد است که سرانجام مقاومت ثریا را به لحاظ عاطفی درهم می‌شکند و او را وادار میکند به سلاحی متوسل شود که هر زن بیچاره‌ای متوسل می‌شود؛ سردادن گریه. تفاوت این گریه با گریه‌ی زن مسافر راه کابل-جلال‌آباد در این است که ثریا این مجال را دارد که موقعیت گریه‌اش را انتخاب کند. و برخلاف آن گریه‌ی زن مسافر راه کابل-جلال‌آباد در صدد دریافت احترام یک مرد است و نه فقط جلب دلسوزی او. و لذا زمانی که مطمئن می‌شود به این خواسته رسیده لبخند می‌زند و دست امیر، مرد زندگی‌اش را می‌گیرد و احساس خوشبختی میکند؛ «من خیلی خوشبختم که ترا پیدا کرده‌ام. تو با همه‌ی مردهای افغانی که تا حالا دیده‌ام فرق داری» (همان، ص 205).
این دریافت احترام، به تقویت سرمایه‌ی اعتمادبه‌نفس او می‌انجامد و لذا در برابر پدرش، جنرال طاهری، که از او می‌خواهد رشته‌ی تحصیلی حقوق را انتخاب کند که یک وکیل یا محقق سیاسی بشود و پس از آزادی افغانستان در کارهای مهمی همچون تدوین قانون اساسی و یا پست وزارت نقش‌آفرینی کند و از این طریق به پایداری نام خانوادگی‌اش کمک کند، با قاطعیت می‌گوید: «من دیگر دختربچه نیستم پدر. من یک زن متأهلم. تازه به معلم هم نیاز هست» (همان، ص ۲۰۷).
ط) «نقش شكار آهو»
در رمان «نقش شکار آهو» با سه چهره از زن روبه‌رو هستیم. یکی زنی سربه‌زیر مثل مادر تلیسه که به‌عنوان دارایی مرد همچون گوسفندی خریدوفروش می‌شود؛ در یک مورد برادرش او را در ازای سه گوسفند و یک پلاس به شوهر می‌دهد و سپس زمانی که بیوه می‌شود، دوباره او را از فرزندان خردسالش (تلیسه و نازبو) جدا و تصاحب میکند، به‌بهانه‌ی این که در خانواده‌ی شوهر محرم ندارد. تلیسه به یاد دارد که نگاه مادرش هنگام جداشدن از فرزندانش همچون بره‌ای بود که از شیر مادر جدایش کنند. تلیسه با این آگاهی که خانواده‌ی مادرش زندگی کوچ‌نشینی دارند، از این که پس از گذر سال‌های سال، گذر مادرش به آنان نمی‌افتد، گمان میکند که شاید باز توسط برادرش به مرد دیگری و در ازای چند گوسفندی فروخته شده باشد.
چهره‌ی دوم زن در این رمان، در زنی مثل مستانه، زن احمدخان مصداق یافته است. زنی که اگرچه رنج تجربه‌ی ازدواج اجباری را فراموش نکرده، اما از آن نوع زنان محافظه‌کاری است که صبری استراتژیک دارد. او که برای مصلحت خانواده‌ی پدری‌اش تن به ازدواج ناخواسته با احمدخان داده است، همچنان علاقه‌اش به قیس، پسر کاکا و مرد دلخواه زندگی‌اش را در دل نگه داشته است. بنابراین، در پیشاپیش شبی که قرار است تلیسه به احمدخان جام زهر بنوشاند، خانه را به قصد دیدار قیس ترک میکند- با این روپوش که به مهمانی می‌رود. مستانه از آن تیپ زنانی هست که تنها حاضر هستند چوب سوخت خانواده‌ی پدری باشند، اما در دیگر عرصه‌های رابطه خون‌سرد و فرصت‌طلب هستند. به همین خاطر هم با احمدخان، هم با عمه‌اش و هم با تلیسه و نازبو، و هم با خانواده‌ی پدری و هم با عشق زندگی‌اش قیس، نخ رابطه را به نوعی برقرار نگه داشته است. در شب زهر دادن احمدخان هم با یک تیر دو نشان می‌زند؛ هم به دیدار همدمش قیس م رود؛ کسی که هنوز چشم به او دارد و هم یخنش را از دست مردم خلاص میکند. چون اگر می‌ماند؛ «باز یخن او را می‌گرفتند که همان دیشب که احوالش [احمدخان] خوب نبود، چرا پشت کسی روان نکردی؟» (قادری، ۱۳۹۰، ص ۹۰). تلیسه این رندی مستانه را احساس میکند؛ «مستانه ضرر نمی‌کند. شب خانه‌ی قوم و خویشش بوده. کسی کاری به کار او ندارد». مستانه‌ای که پس از افزوده شدن تلیسه و نازبو به‌عنوان خون‌بس به دارایی احمدخان، به تدریج نه تنها سختی کارهای خانه را به دوش آنان انداخته، بلکه از دسترنج قالین‌بافی آن دو برای خود زیورهای گوناگونی خریده است.
چهره‌ی سوم زن در این رمان، در رفتار تلیسه، شخصیت اصلی داستان پدیدار می‌گردد که تحت فشار مداوم و تاقت‌فرسای مردی به‌نام احمدخان بر او و خواهرش نازبو، آماده‌ی انتقام برای رهایی می‌شود. همچون گربه‌ای که وقتی راه فرار را بر خود بسته می‌بیند، بر مهاجم پرزورتر از خود حمله‌ور می‌شود. تلیسه که از کودکی نه تنها محروم از عاطفه‌ی مادری و پدری شده بلکه خون‌بس هم داده شده، چنان متراکم از عقده شده که بالاخره دچار ترکیدگی عاطفی می‌شود و دست به انتقام می‌زند با این تصور که انتقام تنها ابزار قابل دسترس برای رهایی‌بخشی او و خواهرش نازبو است.
تلیسه تحت فشار آگاهی از این واقعیت که هیچ زنی در جامعه‌ی مردسالار افغانستانی نمی‌تواند یک زندگی آبرومند داشته باشد مگر این که در سایه سر یک مرد زندگی کند، آنقدر از رفتار تجاوزکارانه‌ی احمدخان به ستوه آمده که آرزو میکند کاش می‌توانست زمینه‌ی ازدواج نازبو خواهرش را با جوانی به‌نام یاسین –برادرزاده‌ی احمدخان- مهیا می‌کرد، حتا اگر کنیزی او را می‌کرد. یا در عالم خیال خطاب به مادرش می‌گوید: «كاش نازبو را می‌دادی به لالایت اگر سر یک پلاس و سه گوسفند هم معامله می‌شد، كرایه می‌كرد. حالی كه برباد شدیم» (همان، ص ۷۶). به‌دلیل همین رفتار بی‌رحمانه‌ی احمدخان، تلیسه یک مرد را برای زندگی خودش هم درنظر گرفته است؛ «خیال نكن احمدخان صاحب كه مرا بین پا كشید، یادم از یرغل رفت. نه. دمی كه چشمانم را می‌بستم، او پیدا می‌شد. تمام‌قد با رخت‌های نخودی. با چنگ چنگ كاكل. با اسپش. همانی كه من می‌خواستم پشتش بنشینم و بروم ایل خودم را جور كنم» ( همان، ص ۶۱).
در این‌جا ما با احساس تعلق دوگانه‌ی زن نسبت به مرد روبه‌رو هستیم؛ از یک‌سو ترس و نفرت از مرد که در احساس تلیسه نسبت به احمدخان و همچنین مامایش، جلوه‌ی افراطی به خود گرفته و از سوی دیگر آرزوی همدمی با مرد دیگر به‌نام یرغل. زیرا که مردنداشتن برای تلیسه، به معنای بی‌کس بودن است. اما تلیسه که نومید از رسیدن به این نوع پناهگاه شده است، رویکرد دیگری را در پیش می‌گیرد؛ مشوره‌گیری و کمک از زن -از زن کوچی و مستانه، زن احمدخان- برای تهیه و اجرای طرح انتقام‌جویانه‌اش؛ طرح تهیه زهر و ریختن آن در چای و زمینه‌سازی برای نوشیدن آن توسط احمدخان. تلیسه در عصر شبی که مستانه، زن احمدخان به‌بهانه‌ی مهمانی از خانه می‌رود و قرار است نازبو، خواهر حامله‌اش زایمان کند، این طرح آرمانی‌اش را به کار می‌اندازد؛ «معطل نوبت چای نماز دیگر بودم. چابر را كه گذاشتم مرا كشید طرف خودش. لام تا كام نكردم. دلم می‌خواست پهلویش بمانم تا یک پیاله پوره سر بكشد. پیاله را ریختم. دست به كمرم انداخت. خودم را پس نكشیدم. چشمم به دست دیگرش بود كه برود طرف پیاله. زن [کوچی] گفت یک پیاله‌ی مست كه بخورد، بس است. سمارق زهری و تریاک یک‌به‌یک است. [احمدخان] پرسید نازبو كجا است؟ لرز كل بدنم را گرفت. معلوم بود از رفتن مستانه خوش است. گفت: شب اگر نیامد تا صبح پیشم باش. باز از تو (نازبو) پرسید. گفتم پشت قالین است. گفت: راست می‌گفتی حیف دختری مثال نازبو كه دست پسر گنگه‌ی عمه حرام شود. گفتم: دست او حرام نمی‌شد. دستم را گذاشت روی پایش. دستم را پس نكشیدم. گفت: خوب دختر شده‌ای. به كل نازبو را عروس نمی‌كنم. باشد كنارت. ساعت تان تیر می‌شود» (همان، ص ۸۸).
زهر به جان احمدخان کار میکند و درحالی‌که در تاریکی شب، احمدخان از درد به خود می‌پیچد، تلیسه که به لذت انتقام دست یافته، رجزخوانی میکند: «تیز تیز نفس‌های آخرت را بكش. تو را اول می‌اندازم و بچه‌ات را پسان خودت. رویت را خوب خاک می‌ریزم. سطلی آب هم پاش می‌دهم. صباصبح، دمی كه پالیدن شروع شد، من ایستاده می‌شوم كناره‌ی دیوار، روی تو. این دفعه من روی تو پا می‌گذارم. بی‌خبر از همه جا. بگذار زمین و آسمان را برای یافتنت زیرورو كنند. نوبت تو است كه زیر پای من بمانی. خفه» (همان، ص ۱۲۶).
در پایان این گفتار، باز می‌گردم به مثلی که در مقدمه‌ی بخش اول این گفتار آورده بودم؛ این که «از کار زن کس خیر نمی‌بینه». پیام آشکارا مردانه‌ی نهفته در این مثل، که در رفتار غالب مردان این رمان‌ها پی‌گیری می‌شود، به‌واسطه‌ی طرد زنان از صحنه‌های مشوره‌دهی و برنامه‌ریزی در اجتماع، به لگدمالی شرافت اجتماعی، سرکوب ظرفیت‌های بالقوه و ناپختگی قدرت تشخیص آنان انجامیده و در یک چرخه‌ی باطل، چنین وضعی سبب آن شده که تصمیم‌ها و مشوره‌های آنان در امور مهم ختم به خیر نشود. این چرخه‌ی باطل به مردان اجازه داده که با قواره‌ی حق‌به‌جانب به‌جای زنان درباره‌ی آنان برنامه‌ریزی و تصمیم‌گیری کنند و مروج و توجیه‌گر رفتارهایی شوند که بعضا ماهیتی تجاوزکارانه نسبت به زنان دارد. اما این سپهر مردانه توسط برخی از زنان این رمان‌ها زیر سؤال و در خطر شکافته شدن قرار می‌گیرد. زنانی مثل ثریا در «کاغذپران‌باز»، تلیسه در «نقش شکار آهو»، و آن زن مبارز گمنام در «سفر خروج». زنانی که در برخی موارد، حمایت دلگرم‌کننده‌ی مرد را با خود دارند و در برخی موارد، ناامید از این همراهی، به تنهایی آستین همت برای مبارزه بر زده‌اند. اما هنوز چشم‌انداز موفقیت آنان در تغییر این گفتمان جامعه‌ی افغانستانی که «خیر کار زنان به عموم نمی‌رسد»، هنوز در هاله‌ای از ابهام است.
منابع:
- برنارد، جسی (۱۳۸۴)، دنیای زنان، ترجمهی شهرزاد ذوفن، تهران، نشر اختران.
- حسینی، خالد (۱۳۸۴)، بادبادک‌باز، تهران، انتشارات مروارید، ترجمه زیبا گنجی، پریسا سلیمان‌زاده.
- رحیمی، عتیق (۱۳۸۹)، هزارخانه‌ی خواب و اختناق، کابل، انتشارات تاک.
- سلطان‌زاده، محمدآصف (۲۰۱۰)، سفر خروج، انتشارات دیار کتاب.
- قادری، حمیرا (۱۳۹۰)، نقش شکار آهو، کابل، انتشارات خاک.
- محمدی، محمدحسین (۱۳۸۵)، ازیادرفتن، تهران، نشر چشمه.