زبان و جهان‌بینی

نیکبخت آجه

راجر فاولر، زبان‌شناس برجسته‌ی بریتانیایی در کتاب «زبان‌شناسی و رمان» می‌نویسد، طرز بیان، به اندازه‌ی محتوای بیان­شده، خواننده را قادر می‌سازد تا تصویری از نویسنده‌ی متن در ذهن خود بسازد. این تصویر ممکن است نه تصویر راستین نویسنده بلکه تصویر ژستی باشد که نویسنده برای نوشتن آن متن به خود گرفته است. از نظر فاولر، زبان ما را ملزم می‌کند تا سبکی به کار ببریم که نشان می‌دهد عضو گروه ارتباطی خاصی هستیم. او این ناچاری را جنبه‌ی «زبانی-اجتماعی» گفتمان می‌داند و می‌افزاید: «واژه‌ها، و همچنین، ساختارهایی که برای جمله‌های‌مان برمی‌گزینیم نشان از سرشت و ساختار گروه اجتماعی‌ای دارند که در آن ارتباط برقرار می‌کنیم» ( فاولر ۱۳۹۶، ص ۱۲۸). زبان‌شناسی مطرح‌شده در الگوی فاولر بیش از هر چیز با عنوان «دیدگاه روایت‌گری» کاربرد دارد، یعنی »جایگاه بلاغی‌ای که نویسنده نسبت به روایت‌گر، شخصیت‌ها و خوانندگان فرضی‌اش برمی‌گزیند» (امیری، ۱۳۹۷).

در این مقاله با بهره‌گیری از دیدگاه‌های فاولر، علاوه بر جنبه‌ی زبانی-اجتماعی گفتمان، رابطه‌ی زبان و جهان‌بینی و تأثیر آگاهی روایت‌گر از مخاطبان بر روایت‌های او را با نگاهی به چند رمان معاصر افغانستانی مرور می‌کنیم. فاولر می‌نویسد که زبان و جهان‌بینی، مانند زبان و جامعه، بی‌شک با هم ارتباط دارند و می‌افزاید: «بسیاری از زبان- جامعه‌شناسان بر این باور اند که چشم‌اندازهای معمول افراد به “واقعیت” معلول جایگاه شان در ساختار اجتماعی-اقتصادی است، و تأثیر دیگر ساختار جامعه این است که این عادت‌های شناختی را در قالب الگوهای متداول زبان می‌ریزد» (فاولر، ۱۳۹۶، ص ۱۲۹). او در این رابطه از تعبیر زبان‌شناس هموطن خود مایکل هالیدی بهره می‌گیرد که ساختار ایده‌پردازی را متناسب با ساختار بین افرادی می‌داند.

 راجر فاولر با بیان این‌که زبان روایت‌گر به زبان و ساختار آگاهی شخصیت‌های رمان واکنش نشان می‌دهد، می‌افزاید: «به نظر می‌رسد میخاییل باختین، ناقد روس، نخستین کسی باشد که به این نکته دقت کرده است. او این تأثیر صدایی بر صدای دیگر یا تلقی روایت‌گر از آگاهی شخصیت را ساختار “گفت‌وگویی” می‌نامد» (همان، ص ۱۳۰). در این بخش رمان‌های «کاغذپران‌باز» از خالد حسینی، «گمنامی» از تقی بختیاری و «نقش شکار آهو» از حمیرا قادری مرور می‌شود.

«كاغذپران‌باز»

در رمان «كاغذپران‌باز» حسن و علی، شخصیت‌های فرعی داستان که در حد ابزاری برای تأمین زندگی امیر و پدر او تنزل یافته‌اند، و فرصت‌های اندکی برای عینیت دادن به آرزوهای‌شان می‌یابند، جهت معنادادن به زندگی خویش به شکل دادن دنیای جایگزین پناه می‌برند. مثلا حسن وقتی قصه می‌کند خواب دیده که رفته بوده‌اند به دریاچه قرغه و او هم مثل امیر آن‌جا آب‌بازی کرده و امیر به حسن ایراد می‌گیرد که «تو که آب‌بازی بلد نیستی»، حسن در جواب می‌گوید که آدم در خواب هر کاری می‌تواند بکند. حسن از امیر می‌خواهد که خواب او را تعبیر کند. امیر می‌گوید یک خواب بی‌خودی بوده است. حسن می‌گوید: «آقا جونم می‌گوید خواب‌ها همیشه یک تعبیری دارند» (حسینی، ۱۳۸۴، ص ۷۰).

واژه‌ها و ساختارهایی که راوی (امیر، شخصیت اصلی داستان) انتخاب کرده است، گویای موقعیت برتر اجتماعی-اقتصادی او در قیاس با حسن است، «گفتم “اگر بهت بگویم گُه بخور، می‌خوری؟” می‌دانستم این کار بدجنسی است، مثل همان وقت‌هایی که اگر کلمه‌ی سختی را بلد نبود، دستش می‌انداختم. ولی اذیت کردن حسن -با این‌که یک جور مرض بود- کیف داشت. مثل همان بلایی که سر حشره‌ها می‌آوردیم. همیشه او مورچه بود و من آن آدم ذره‌بین به دست.

برای مدت طولانی رفت توی بحر قیافه‌ام. ما دو تا پسربچه نشسته بودیم آن‌جا، زیر درخت آلبالو و بر و بر به هم نگاه می‌کردیم… همان‌طور که چشمش مستقیم به من بود، بالاخره گفت: “اگر تو بخواهی، می‌کنم.” …اضافه کرد “ولی سر در نمی‌آورم، مگر شما همچین کاری از من می‌خواهی امیر آقا؟”» (همان، صص ۶۳ – ۶۴).

این گزینش و چینش واژه‌ها همچنین بیان‌گر ساختار سلسله‌مراتبی قدرت در گروه اجتماعی است که راوی به آن تعلق دارد و بر مبنای آن الگوی فرمانبری فرزند از پدر یک عادت‌واره است و سرپیچی از آن می‌تواند دارای پی‌آمدهای دلهره‌آور باشد؛ «همان‌طور دزدکی به بابا و رحیم‌خان که روی پشت بام بودند نگاه می‌کردم. از خود می‌پرسیدم بابا به چی فکر می‌کند. آیا به‌خاطر من خوشحال است؟ یا این‌که ته دلش می‌خواهد ببازم و او از تماشایش کیف کند؟ بادبادک‌پرانی همیشه همین‌طور است؛ افکار آدم هم مثل بادبادک از این شاخه به آن شاخه می‌پرد» (همان، ص ۷۴ ). این عادت تسلیم‌پذیری و فرمانبری از پدر حتا در دوره‌ی بزرگ‌سالی امیر، زمانی که برای خودش خانواده تشکیل داده، همچنان پابرجا است؛ «دفترچه را دادم به ثریا و از اتاق زدم بیرون. بابا از گریه کردنم متنفر بود» (همان، ص ۱۹۷). ساختار گفت‌وگوها نیز میان امیر و پدرش بیان‌گر همین سلسله‌مراتب قدرت است. سؤال امیر/سکوت پدر، و جمله‌ی خبری امیر/جمله‌ی بی‌ربط یا با تحکم پدر، نمایان‌گر جایگاه برتر او در برابر امیر است (ظریف، ۱۳۹۲).

خالد حسینی با این تصور که مخاطب نخست این رمان اهالی دنیای انگلیسی‌زبان است، مخاطبی كه فرض می‌شود با تاریخ معاصر و هنجارهای فرهنگی جامعه‌ی افغانستانی آشنایی چندانی ندارد، گفتمان روایت خود را شکل داده است و لذا توصیف صحنه قبل از روایت رویداد را با چنان وضاحتی بیان کرده كه برای مخاطب افغانستانی بعضا اضافی به نظر می‌رسد؛ «آن موقع آن جور صداها برای‌مان غریبه بودند. آن نسل از بچه‌های افغانی که گوش‌های‌شان به‌جز صدای بمب و تیر، صدای دیگری نمی‌شنوید، هنوز به دنیا نیامده بود…. آن روزها ظاهرشاه، پادشاه وقت، در ایتالیا به‌سر می‌برد. در غیاب او، پسر عمویش داوودخان با کودتای بدون خون‌ریزی، به رژیم چهل‌ساله‌ی پادشاهی خاتمه داد» (همان، ص ۴۲ -۴۳).

خالد حسینی همچنین مثل بسیاری از نویسندگان انگلیسی‌زبان اهتمام ویژه به تولید هیجان در مخاطب از طریق طرح مسأله، خلق انتظار و دادن پاسخ روزنه‌ای دارد. استفاده از این تكنیک در «كاغذپران‌باز» در مواردی برجسته می‌شود كه رویداد تكان‌دهنده‌ی شخصیت راوی را در وضعیت بحرانی قرار دهد. او با معلق كردن رویداد توسط خاطره به ماندگاری آن رویداد در ذهن مخاطب كمک می‌كند. او با این آگاهی که نمی‌تواند تمام رویداد را به‌صورت عریان و کامل توصیف كند، با پناه بردن به خاطره‌ای كه از جهات مد نظر نویسنده با ماهیت اصل رویداد شباهت دارد، به تکمیل كاستی توصیف اصل رویداد می‌پردازد. حسن هنگامی كه مورد تجاوز قرار می‌گیرد، در بهت و سكوت می‌رود. امیر هم در چنین وضعیتی قرار می‌گیرد. این خلاء را خاطره‌ی رویداد مشابه پر می‌كند.«[آصف] حمله‌ور شد. حسن سنگ را پرت کرد. خورد به پیشانی آصف. آصف نعره‌زنان خودش را انداخت روی حسن و زدش زمین. ولی و کمال هم پشت سرش. دست مشت شده‌ام را گاز گرفتم. چشم‌هایم را بستم.

یک خاطره: می‌دانستید که شما و حسن از یک پستان شیر خورده‌اید؟ این را می‌دانستید امیر آقا؟ اسم آن زن سکینه بود. یک زن چشم‌آبی و باوقار هزاره‌ی اهل بامیان بود و برای‌تان ترانه‌های قدیمی عروسی‌ها را می‌خواند. بین کسانی که از یک پستان شیر خورده باشند، پیوند برادری هست. این را می‌دانستی؟» (همان، ص ۸۶).

دوباره به صحنه‌ی حال باز می‌گردد، «آصف پشت حسن زانو زد، دست‌هایش را روی باسن او گذاشت و کپل‌های برهنه‌اش را بلند کرد. یک دستش را روی پشت حسن گذاشت و با دست دیگرش سگک کمربندش را گشود. زیپ شلوارش را باز کرد. لباس زیرش را پایین کشید. تقلا نمی‌کرد. حتا صدایش هم در نمی‌آمد. کمی سرش را تکان داد و من یک آن قیافه‌اش را دیدم. حاکی از تسلیم بود. آن جور نگاه کردن را قبلا دیده بودم. نگاه گوسفند قربانی بود». اما جزئیات حادثه آنقدر تكان‌دهنده است كه شرم مانع تداوم روایت آن می‌شود و راوی دوباره به بازنمایی خاطره‌ی مشابه پناه می‌برد. در خاطره‌ی دوم كه به لحاظ معنا مكمل خاطره‌ی اول است، قربانی شدن بره از جهاتی مشابه قربانی شدن حسن است. بره‌ قربانی می‌شود تا صاحبش به هدف والا برسد، همچنان كه حسن قربانی می‌شود تا امیر به هدف والا برسد؛ رضایت پدر؛ «ملا از پوزه گوسفند می‌گیرد و تیغه‌ی چاقو را روی گردنش می‌گذارد. درست یک لحظه قبل از این‌که او با حرکت ماهرانه گلوی گوسفند را ببرد، چشمم می‌افتد به چشم‌های گوسفند. نگاهی که بعد از آن تا هفته‌ها خواب را از من می‌گیرد. نمی‌دانم واسه چی این مراسم را توی حیاط خلوت مان تماشا می‌کنم؛ کابوس‌های من حتا بعد از محو شدن لکه‌های خون از روی چمن‌ها، تا مدت‌ها ادامه پیدا می‌کند. اما من همیشه تماشا می‌کنم. به‌خاطر آن نگاه حاکی از رضا که در چشم‌های حیوان است، تماشا می‌کنم. خیلی مضحک است که تصور می‌کنم حیوان می‌فهمد. تصور می‌کنم حیوان درک می‌کند که مرگ قریب‌الوقوعش برای هدف والا است» (همان، صص ۸۹ -۹۰).

به‌عنوان مخاطب شباهت‌های معناداری بین حسن و گوسفند از نظر فاجعه‌باری و قربانی شدن می‌بینیم. و از این روی برای ما حالت نگاه هردو قربانی تداعی‌گر یک‌دیگر اند. نکته‌ی مهم دیگر، سردرگمی احساسی امیر به‌عنوان شاهد این دو صحنه‌ی قربانی شدن است. سردرگمی‌ای که گریبان او را رها نمی‌کند و در نهایت به او انگیزه می‌دهد که وارد فرآیند اقدام جبرانی شود.

«گمنامی»

ساختار جمله‌هایی که تقی بختیاری در رمان «گمنامی» برگزیده، با برخورداری از خشونت تکلف، همسرشت ساختار گروه اجتماعی‌ای است که شخصیت‌های داستان در قالب آن رابطه برقرار می‌کنند؛ «دروازه‌ها هر روز اول صبح با آن غِژّس دل‌خراش باز می‌شدند و آواز آن همچون صدای شیپوری تا انتهای قلعه می‌دوید و همه را از خواب بیدار می‌كرد. سال‌ها بود كه هر روز طنین ناهنجار دروازه‌ی بزرگ مشیت ازلی را برای دهقان‌ها، چوپان‌ها و مزدوران خان اعلام می‌كرد. آن‌گاه رمه‌هایی از بز و گوسفند و گله‌ای از گاو و الاغ در پهنه‌ی كندلو تیت و پراكنده می‌شدند» (بختیاری، ۱۳۹۱، ص ۶۰). استفاده از فعل ماضی استمراری در روایت داستان، بیان‌گر رابطه‌ی ریشه‌دار و باثباتی است که عصیان‌گری در برابر آن می‌تواند ریسکی همچون بازی با دم شیر داشته باشد.

این ساختار شدیدا سلسله‌مراتبی و نظم آهنین در صحنه‌های متفاوت برقرار می‌ماند، ولو این‌که نقش‌ها جابه‌جا می‌شود؛ در مثال زیر و در مقایسه با مثال فوق، مولوی در جایگاه آمرانه‌ی خان، و طلاب در جایگاه مطیعانه‌ی دهقان و چوپان استقرار یافته است؛ «مولوی تورگل خمچه‌ی درازش را نیم‌باز و بلند می‌برد و به‌شدت بر كف مسجد می‌كوبید. عرض خطوط گلیم از زیر خاک روشن می‌شدند. آواز طلاب سراسر وادی كندلو را در می‌نوردید: حیه مار و حوت ماهی طیر مرغ و ریش پر…» (همان، ص ۶۳). مثال دیگر از این ساختار سلسله‌مراتبی؛ «آوازهایی كه در نفس‌ها قید شده بودند، بر بیخ گلوی مردان فشار می‌آورد و خون‌های جوش را در رگ‌های پندیده‌ی آنان تلمبه می‌كرد. از پی سخنان مولوی تورگل تقریبا همه‌ی مردان ساكت بودند» (همان، ص ۶۸).

تصویری که از نویسنده‌ی این متن در ذهن خواننده ساخته می‌شود، انسانی است که با وجود این باور که عصیان‌گری در برابر عادت‌واره‌ها در جامعه‌ی عمیقا دین‌خو و تقدیرباور نه‌تنها دشوار بلکه به‌شدت خطرناک است، به عصیان‌گری اولویت می‌دهد به این خاطر که باور دارد چنین عملی در مسیر تواناسازی عدالت رهایی‌بخش قرار دارد. بنابراین، به میرجان عصیان‌گر فرصت می‌دهد که روایت خود از تبعیض و نابرابری را برملا می‌کند ولو این‌که بر آن لعاب تقدس مالیده باشند. شباهتی که او بین مهندسی درون زندان و مسجد می‌بیند، تلویحا یادآور سلطه‌ی تاریکی بر این دو مکان و با اندکی تأمل یادآور امر مهم‌تر نظم ارتباطی در این دو مکان است؛ انبوهی از بی‌قدرتان در تلک فرد قدرتمند. فرق نمی‌کند این فرد قدرتمند زندانبان باشد یا ملای مسجد؛ «نمی‌دانم برخی مكان‌ها چرا این قدر با هم شبیه اند. درون آن مسجد همچون سلول‌های این زندان نور اندكی داشت. یک دریچه‌ی مدور كه شب‌ها با بته كُرز كوهی مسدود می‌شد و روزها هلهله‌ی ما را تا آسمان هفتم واسطه می‌شد» (همان، ص ۶۳).

گفتمان عصیان‌گرانه‌ی بختیاری از طریق روایت‌گری میرجان، شخصیت اصلی داستان، نسبت به نقش محافظه‌کار کابل خشمگین است. کابل به‌عنوان پایتخت از نظر او وظیفه‌اش را به درستی اجرا نمی‌کند؛ به لحاظ فرهیختگی و هنری ناپالوده است، «در كابل زیر هر تپاله‌ی نیم‌روزی را كه بلند كنی یک درجن “اُنرمند” آواز می‌خوانند: “چهارباغ بالا؛ چهارباغ پایین…” به لحاظ هویتی گمراه شده است و نمی‌تواند اصالتش را آشکار کند و بنابراین به روشنی تمثال همه‌ی عالم نیز هست. در یک نگاه سرسری می‌توان چهار سمت شهر را با التهاب خاور میانه، تب‌وتاب “وال استریت”، ظهور اژدهای زرد و تضرع نیمه‌شب‌ها بر لب چاه “جمكران” باز شناخت» (همان، ص ۲۰۰).

در كابل چیزهای نوی جریان دارد، اما این شهر از عادت خودزنی‌اش فاصله نمی‌گیرد؛ از جنبه‌ی معنوی تنوع‌اش را برنمی‌تابد و گذشته برایش نه یک تجربه که همچنان یک مسأله است. از نظر مادی به بازتولید نابرابری می‌پردازد؛ «من در این شهر بسیار كودكانی را دیده‌ام كه روز تا شب جویچه‌ها را بو می‌كشند، پیرزنانی كه پارچه‌های سفال روغنی را می‌چَوَند و مردانی عاطل که شب‌هنگام قرص نان را به پای جامه‌ی عیال مفلوک‌شان می‌دوزند. در كابل در عین حال مردانی هم هستند كه مهره‌های تسبیح‌شان دانه‌های زمرد پنجشیر است و ریش‌های انبوه شان آبشاری از تارهای طلا است. زنانی را دیده‌ام كه بر گونه‌های‌شان گرد الماس می‌پاشند و دختران جوانی كه عقیده دارند شاش مردان انگریزی را كه در شیشه جمع كنند یک‌شبه نیم‌انچ طلا ته‌نشین می‌شود» (همان، ص 199). در این توصیف‌ها با جملات تركیبی پایه/پیرو مواجه می‌باشیم كه با رویکرد تأویل‌گرای نویسنده در داستان همخوانی دارد.

«نقش شكار آهو»

حمیرا قادری، نویسنده‌ی رمان «نقش شكار آهو» از سبک روایی‌ای بهره برده كه من آن را سبک روایی‌ای پرشی می‌نامم. پرش تلیسه، راوی و شخصیت اول داستان از حال به گذشته و از گذشته به حال، از گزاره خبری به گزاره انشایی و برعكس، از مخاطبی به مخاطبی دیگر؛ مثلا از نازبو به احمدخان و از احمدخان به نازبو، از نازبو به مادر و برعکس. گاهی هم احساس می‌شود مخاطب آتش است. به این‌صورت ما با یک ساختار روایی شبكه‌ای مواجه می‌باشیم. به کارگیری نویسنده از شیوه تداعی معانی در روایت‌ها و توصیف‌ها به حدی از فراوانی رسیده که می‌توان آن را ذیل عنوان سبک دسته‌بندی کرد. شگرد بلاغی او در راستای انسجام‌بخشی به بافت روایت، آشکارکردن عنصرهای مشترک صحنه‌ها و رویدادهای متفاوت است و موجز کردن کلام، و بهره‌گیری از جمله‌های کوتاه و بدون فعل است؛«صبر كن اگر دردت بیشتر شده دستمال گرم بپیچم دور كمرت. كمی نبات دارم. برایت نبات داغ جور می‌كنم. یک گرد خاكشیر هم دارم. می‌ریزم داخلش. باد و ورم را می‌برد. می‌گویند سردی دارد. خب اگر سردی دارد پس تو نخور. سردی برای تو خوب نیست. گلاب. این همان گلابی است كه من و تو جور كردیم سر گل كردن بوته‌های گلاب… گل گلاب را كه به یاد داری از كجا آوردیم. ای شوخک. ها باغچه‌ی خانه‌ی سردار. بوته‌های‌شان كه گل می‌كند، باغچه دیوانه می‌شود» (قادری، ۱۳۹۰، ص ۲۶).

 زبان خروشمند راوی بستگی به این‌که مخاطبش نازبو باشد و یا احمدخان میان نرم‌دلی و سنگ‌دلی در نوسان است و بازتاب‌گر نظریه‌ای است که مایکل هالیدی، بنیان‌گذار شاخه‌ی نقش‌گرا در زبان‌شناسی مطرح کرده است؛ این‌که ساختار ایده‌پردازی، متناسب است با ساختار بین افرادی؛«تلیسه خیرات سرت! یک بوته گلِ گلاب می‌بافم كه به خانه‌ی سردار هم نبینی. صبح كه به خیر و خوشی دردت كم شد، چشم كه واكنی این بوته غرق و برق گلِ گلاب خواهد بود. زمستان و تابستان ندارد. هر غنچه‌اش صد برگ خواهد شد. گل‌ها را خشک می‌كنم تا روی حلوای احمدخان صاحب بریزند. تا كه بود خانه رنگ و بوی نانمازی داشت. بگذار از پس این مردار، بوی خوش از خانه بیرون شود» (همان، ص ۳۰).

از منظر دیگر راوی با درهم‌آمیزی افسانه و حکایت به بسط مفهومی وضعیت خود (رابطه‌ی زن/مرد) در زمان حال می‌پردازد؛ «حكایت دیو خفته‌ی پشت كوه را رو به آتش قصه می‌كردی. دیو خفته‌ی پشت كوه هر صد سال یک زن از زنان قلمرو خودش را می‌برد. عكس دختران كم‌سن‌وسال كه بالای آب چشمه می‌افتد، چشم‌های دیو برابر چشم‌های صد تا شاهین تیز می‌شود. دختر را خوش می‌كند و از كوه ته می‌شود. دختر را به چنگال می‌گیرد و می‌برد پشت كوه بلند. گفتی نفس دیو سنگین است. اگر با نفس آدمی یكی شود، آدمی را از بین می‌برد. كورش می‌كند. كرش می‌كند. دم دیو ما را گرفت. با نفس ما یكی شد. كورمان كرد. كرمان كرد. مرا كه به كل كور كرد» (همان، ص ۶۵).

تلفیق روایت زنانه از خودگفتن از زبان «تلیسه»ی راوی، با شگردهای نفرین کردن، هشداردادن، سفارش کردن و قربان-صدقه شدن، به شکل‌گیری بی‌قراری نرم در سراسر فضای رمان انجامیده است. «جان! چی شد جان دده! زور بزن. دردها همی قسم از پیشت گم نشود. می‌دانم كه دیگر جان نداری. اگر جانی بود با این خون از بین شد. خیرات سرت شوم. منتها جان تلیسه! خودت را نگه دار. خاک به دست ناتوان من كه مدام رنگ و زنگ ناتوانی داشت. به عرق نشسته‌ای. به خون. جان تلیسه! اگر بیاید پایین، آرام می‌شوی. بیا یک پیاله‌ی دیگر گلاب بخور. گلاب كمرت را سست می‌كند. پایین می‌آورد. دم بگیر. نازبوی دده و این پیاله را سر بكش. گردنت را بالا می‌آورم، دهانت را واكن. تلیسه خیرات سرت، قورت كن، پس نده. تلیسه كورت شود. حالی پاک می‌كنم. به گردنت شار كرد. خاک به دست ناتوان من، مدام دیر شد…» (همان، صص ۹۴). ازخودگفتنی که تحلیل آن در اینعبارت «ایریگاری» فشرده شده است؛ جسم مؤنث پدیدآورنده­ی نوع خاصی از زبان زنانه به‌نام «گفتار زنانه» است که در آن زن در تمام مسیر حرکت می­کند و در آنچه می­گوید دائما خودش را منعکس می­کند. میلز و براویت با نقل این گفته ایریگاری می­افزایند: اگر زنانگی اکنون در واقع چنین است، فقط به‌دلیل تأثیرات و پی‌آمدهای سرکوب پدرسالارانه است (میلز و براویت، ۱۳۸۵، ص ۱۸۹).  

 چنان که یعقوب یسنا در نقدی بر این رمان می­نگارد؛ «از این‌که به حرف زنان اعتنا نمی­شود، حرف برای زن به­عنوان یک بازی و سرگرمی برای خودش تقرب می­کند… زنان با این پرگویی، می­خواهند اندوه شان را به بیرون پرتاب کنند و خود را خالی سازند. و در این خالی­شدن، شاید به خودارضایی انتقام دست یابند؛ طوری که تلیسه [شخصیت اصلی رمان نقش شکار آهو] در آخر رمان، تصور تحقق آرزوی انتقام می‌کند» (یسنا، ۱۳۹۱). ضد گفتمان تلیسه تلاشی است برای ابراز وجود در مقابل گفتمان چندصدایی سلطه و بازتاب ساختار زبانی، فرهنگی و اجتماعی متفاوت.

منابع:

۱) بختیاری، محمدجان تقی (۱۳۹۱)، گمنامی، کابل، انتشارات تاک.
۲) حسینی، خالد (۱۳۸۴)، بادبادک‌باز، ترجمه‌ی زیبا گنجی، پریسا سلیمان‌زاده، تهران، انتشارات مروارید.
۳) خاوری، جواد (۱۳۹۵)، طلسمات، کابل، انتشارات تاک.
۴) رحیمی، عتیق (۱۳۸۹)، هزارخانه‌ی خواب‌واختناق، کابل، انتشارات تاک.
۵) سلطان‌زاده، محمدآصف (۲۰۱۰)، سفر خروج، کپنهاگن، انتشارات دیار کتاب.
۶) سیامک هروی، احمدضیا (۱۳۹۱)، سرزمین جمیله، کابل، مطبعه طباعتی شبیر.
۷) ظریف، مریم (۱۳۹۲)، «بررسی عناصر داستانی رمان‌های خالد حسینی»، مشهد، دانشگاه فردوسی.
۸) فاولر، راجر(۱۳۹۶)، زبان‌شناسی و رمان، ترجمه‌ی محمد غفاری، تهران، نشر نی.
۹) قادری، حمیرا (۱۳۹۰)، نقش شکار آهو، کابل، انتشارات خاک.
۱۰) محمدی، محمدحسین (۱۳۸۵)، ازیادرفتن، تهران، نشر چشمه.
۱۱) میلز، آندرو و جف براویت (۱۳۸۵)، درآمدی بر نظریه¬ی فرهنگی معاصر، ترجمه¬ی جمال محمدی، تهران، انتشارات ققنوس.
۱۲) نویسا، خالد (۱۳۸۵)، آب‌ودانه، کابل، انجمن قلم افغانستان.
۱۳) یسنا، یعقوب (۱۳۹۱)، «مخاطب‌های بی‌پاسخ در رمان نقش شکار آهو» روزنامه¬ هشت صبح، شماره¬ی مسلسل ۱۳۹۶، کابل.

پایان