قصه‌های پسر نانوا

تقی واحدی

کسب دو جایزه‌ی معتبر داستانی توسط رامین رازق‌پور در ظرف یک سال، بسیاری از علاقه‌مندان به ادبیات داستانی افغانستان را متوجه این جوان نسبتا گمنام کرد. کسب مقام دوم بخش فارسی چهارمین دور جایزه‌ی ادبی اکرم عثمان با داستان «زمستان، آخر سال نیست» در بهار امسال، و به‌ویژه کسب مقام نخست بیست‌وسومین جایزه‌ی داستان کوتاه صادق هدایت با داستان «آدم‌ها پشت کلمات شان پنهان می‌شوند» در زمستان امسال، این ذهنیت را در میان علاقه‌مندان به ادبیات داستانی این مرزوبوم پدید آورد که رازق‌پور گام‌هایش در عرصه‌ی داستان‌نویسی را سنجیده و استوار برداشته است. خود رازق‌پور هم در صحبتی با نگارنده گفت که بر خود فشار می‌آورد که در داستان‌هایش نثر و زبان، و نشانه‌های فکری خود را پیدا کند.

رامین رازق‌پور چند روز پیش لینک ترجمه‌ی مصاحبه‌ی نشریه معتبر نیویورکر با هاروکی موراکامی، نویسنده‌ی سرشناس جاپانی را در صفحه‌ی فیس‌بوکش گذاشته بود با عنوان «چطور خاطره‌ها تبدیل به داستان می‌شوند». موراکامی در آن مصاحبه گفته است که گاهی تکه‌هایی از خاطره می‌تواند جرقه‌ای باشد برای خلق داستان. نگارنده، ماندن این مصاحبه را تأیید ضمنی پنداره‌ی خویش نسبت به گرایش رازق‌پور در تبدیل تکه‌هایی از خاطره‌های زندگی‌اش به فورم داستان تلقی کردم. پنداره‌ای که از مطالعه و برابرگذاری بیان سرگذشت او با چند داستانش سامان گرفته است.

رازق‌پور زاده‌ی سال ۱۳۷۴ در شهر ترانزیتی پلخمری، صنف چهار مکتب بوده که همراه خانواده، طعم تجربه‌ی مهاجرت به پاکستان را می‌چشد، اما یک سال نشده برمی‌گردد به روستایی در پیرامون این شهر زادگاه و از زندگی سرخوشانه با هم‌سالان روستایی، گوش سپردن به موسیقی‌های محلی در کنار پدر نانوایش و بازی‌گوشی با حیواناتی همچون اسب در روستا لذت می‌برد و الهام می‌گیرد. دو سال بعد روانه‌ی کابل می‌شوند و در آن‌جا پاره‌ای از وقت را در مکتب، و پاره‌ای دیگر را در نانوایی پدر می‌گذراند. با رفتن به دانشگاه دچار تحول فکری می‌شود؛ مطالعه‌ی شعر و سپس داستان را جدی می‌گیرد، و علاوه بر شعر، روزنوشت و داستان می‌نویسد. به طوری که -به‌گفته‌ی خودش در گفت‌وگو با نگارنده- داستان «زمستان، آخر سال نیست» که به چهارمین جشنواره‌ی داستان‌نویسی اکرم عثمان می‌فرستد، سی‌وچندمین داستانش هست.

 احتمالا در کنار آن گرایش، هم‌زمانی پرداختن به روزنوشت و داستان، زمینه‌ی آن را فراهم کرده که خاطره‌های زندگی و به‌ویژه الهام‌گیری از زندگی در روستا، کار در نانوایی، و کنجکاوی فلسفی در عصر دانشجویی به اشکال مختلف در داستان‌های او بازتاب یابد. در چند داستانی از او که در این‌جا مرور می‌کنیم با راوی نوجوان و یا جوانی روبه‌رو هستیم که هر کدام به نظر می‌رسد، بازتابی بازسازی‌شده از برش‌هایی از زندگی خود او اند. واقعیت کار او در نانوایی در کنار پدر -در گفت‌وگو با نگارنده گفت که در ماه روزه امسال نیز قصد دارد که در نانوایی پدرش کار کند- با مثلا شاگرد نانوا در داستان «قمارباز» این­همانی دارد؛ «نانوایی داخل سرای چشمه شیر بود. من نابلدترین شاگرد آن کارخانه بودم. فقط بلد بودم نان بفروشم». در مثال دیگر، حسن بروت، شوهر خاله‌ی روای داستان «قمارباز» که صبح تا شب، کارش نان‌پزی است، و همچنین پدر راوی داستان «اسب، زن، مرگ» که عادت کرده «از صبح تا شام نان پخته کند. شب هم دیر به خانه بیاید و بگوید که خسته‌ام»، یادآور پدر خود رازق‌پور است که سال‌های سال نانوا بوده است. این واقعیت که پدرکلان رازق‌پور در بمباران هوایی کشته شده همخوانی با سرنوشت پدرکلان راوی در داستان «قمارباز» دارد که سال‌ها پیش ناپدید شده و نذرانه‌های پیوسته‌ی مادرکلان برای بازگشت او بی‌نتیجه مانده است.

در داستان «قمارباز» راوی که به نظر می‌رسد پسر تازه جوانی باشد، نقش پیرامونی دارد و بیشتر از پدر و کاکایش می‌گوید؛ «پدرم قمارباز است. گاه‌وبیگاه سر کمپل قمار می‌نشیند… شبی را در قمارخانه‌ای سپری می‌کند… حریفی که قمار را باخته عصبانی می‌گردد. دعوا می‌کند. به یخن پدرم دست می‌اندازد. …پس از گذشت یک هفته، حریفِ کمپل قماربازهای پدرم به قتل می‌رسد. فردای آن روز، پدرم به جرم قتل زندانی می‌شود.» پس از آن سرپرستی خانه، به دوش کاکای قصاب راوی می‌افتد؛ کسی که وقتی شام به خانه می‌آید «درون اتاقش ناپدید می‌شود» وقتی هم که غذا آماده می‌شود، با «چین‌‎های افتاده روی پیشانی» می‌آید تا «گرگ درونش را سیر کند». تصویر سرد و خشنی که از این مرد ارائه می‌شود نیز -به گمانی که از شرح زندگی خانوادگی او برمی‌خیزد- الهام گرفته از مردی در پیرامون نزدیک رازق‌پور می‌باشد. هنگامی که بالاخره در پایان داستان پدر از زندان آزاد می‌شود و به خانه برمی‌گردد، راوی پس از جدایی از آغوش پدر می‌پرسد: «پدرکلانم کو؟ او چرا نامد؟ اوره چه شد که دلش به زنش نمی‌سوزد». این زن یادآور همان زنی است که در داستان «زمستان، آخر سال نیست» با عکسی از شوهر ناپدیدشده‌اش حضور دارد. این زن احتمالا همان زنی هست که رازق‌پور در گفت‌وگو با نگارنده از هم‌نشینی با او و لذت بردن و الهام گرفتن از افسانه‌گویی‌اش در دوره‌ی کودکی خود یاد می‌کند.

فضای داستان «زمستان، آخر سال نیست» متأثر از کش‌وقوس‌های شکل گرفته بین خود فردی و خود اجتماعی شخصیت راوی داستان است. ویژگی‌ای که عمق ابعاد شخصیت او را آشکار می‌کند. از یک‌سو خود اجتماعی‌اش را این‌گونه نشان می‌دهد؛ «کیک گرفتم، شمع روشن کردم، آهنگ گذاشتم، رقصیدم که مرگ یادش (مادرکلان) برود. شاید نرود؛ اما مطمئن هستم که چیزی از هیبت وهم‌ناکش کم می‌شود». اگر نشود هم مهم نیست چون که دینش را ادا کرده؛ نمایش خودمراقبتی در برابر فشار باور عمومی پیرامون دایر بر این که باید حق بزرگ‌ترهای خانه را به‌ویژه در دوره‌ی پیری و درماندگی‌شان ادا کرد. و از سوی دیگر، خود فردی‌اش را با استعاره‌ی «تنبل» توجیه می‌کند. شاید هم در شناخت وضعیت خود فردی‌اش دچار اشتباه شده باشد و آنچه را که تنبلی می‌نامد -که راوی داستان «علف‌های گورستان» هم از آن به‌عنوان ویژگی برجسته خودش یاد کرده- به واقع افسردگی باشد که از عقده‌ی ناکامی شدید متأثر گردیده؛ از واقعیت دردناک از دست دادن چهار عضو از پنج عضو خانواده به شکل خشونت‌بار. شاید به این دلیل است که احساس خونسردانه، اندیشه‌ی او را جهت می‌دهد؛ «پاهای فلج برادرم، غمگین‌ام نمی‌کند. خوب شد از دنیا رفت. ورنه مثل مادرکلان، زمینه‌ی عذابم را فراهم می‌کرد». مادرکلانی که از خانه، داروخان ساخته، توخ توخ‌اش کاسه‌ی صبر او را لبریز کرده و آنقدر پیر شده که دیدن چین‌های صورتش دل او را بد می کند. این نوع روایت از خود فردی و اجتماعی در عین حال، شخصیت راوی را برای مای خواننده معتبر می‌سازد؛ شخصیتی که به نظر می‌رسد در عین موجه‌سازی خود اجتماعی‌اش، تلاش نمی‌کند از روایت خود فردی‌اش که درآمیخته با پلیدی است، اجتناب کند. در داستان «قمارباز» هم با چنین شخصیتی روبه‌رو هستیم. راوی داستان وقتی خبر مرگ شوهر خاله‌اش را از زن صاحب خانه می‌شنود، می‌دود به‌سوی خانه‌ی او که «کسی نگوید که سوگ نگرفته‌ام». اقدام ریاکارانه‌ی نهفته در این جمله بیانگر عادت‌واره‌ای است که تحت فشار اجتماعی جامعه‌ای شکل می‌گیرد که به مراسم همدردی در هنگام سوگورای بهایی زیادی قایل است. اقرار به این ریاکاری، بیانگر نوعی صداقت است که به روایت اعتبار می‌بخشد.

به لحاظ ساختاری نیز، جایگاه راوی در حاشیه‌ی داستان قرار دارد و آیینه‌ی روایت را به سمت خانواده‌اش فوکس می‌کند تا از آن راه به شناخت عمیق‌تری از خود نایل آید. می‌دانیم که در جامعه‌ی روستامنش افغانستان، فرد از طریق خانواده‌اش شناخته می‌شود. در این جامعه اگر می‌خواهیم با کسی شراکت استراتژیکی برقرار کنیم، در درجه‌ی اول جست‌وجو می‌کنیم که از چه خانواده‌ای هست و به‌گفته‌ی راوی این داستان، «آنقدر می‌گردند تا اصل و نسبت را پیدا کنند». خویی که با ساختار همبسته و توده‌ای جامعه‌ی روستایی در تعامل است. خویی که راوی از درک آن عاجز است و لذا با عبارت «نمی‌دانم چه فایده‌ای دارد» آن را زیر سؤال می‌برد. گرچه به نظر می‌رسد که ناخواسته گرفتار همان رفتار روستایی شده و برای شناخت از کیستی خود، کنجکاو شناخت عمیق‌تر از خانواده‌اش می‌باشد. اما غیر از یک قطعه عکس از اعضای خانواده و غیر از مادرکلان، دست‌آویز دیگری برای دستیابی به این شناخت ندارد. عکس سیاه و سفیدی که در گوشه‌ای از آن، قاب عکس دیگری از پدر و مادر و مادرکلانش همراه با حضور معنادار یک اسب در یک فضای روستایی جلب توجه می‌کند، برای راوی تأمل‌برانگیز است. از مادرکلانش شنیده که عکس درون قاب را پدرکلانش عکاسی کرده است. پدر کلانی که تاهنوز ناپدید است. اما عکس به‌دلیل ابهام ذاتی‌اش و مادرکلان هم که به علت پیری، دچار ضعف حافظه شده است، نمی‌توانند معلومات چندانی به راوی بدهند. مادرکلان همین‌قدر به یاد دارد که عشق، سر پسرش را به باد داد. خبری که برای مرد راوی، تکراری است. این قصه را قبلا شنیده که او در گهواره بوده که پدرکلان مادری‌اش سر غیرت می‌شود از این که دخترش گریخته و رفته ازدواج عاشقانه کرده. و لذا دختر و داماد و دو فرزند آن دو را سر فرصت به رگ‌بار می‌بندد. تنها راوی می‌ماند که در آن زمان طفلی یک‌ساله بوده و مادرکلانش که در آن لحظه‌ی مرگ‌بار، تصادفی جایی بیرون از خانه رفته بوده.

داستان «زمستان، آخر سال نیست» به لحاظ نمادین هم قابل تأمل است. راوی داستان می‌تواند نماد ملتی باشد که در چنگال سنت‌های آزاردهنده‌ی گذشته گرفتار است و آرزوی رهایی از آن را دارد. در عین حال میل به شناخت شفاف و عمیقی از گذشته‌اش دارد. شناختی که می‌تواند به شناخت موقعیت اکنون او کمک کند. آن عکس در عکس هم که شناخت چندانی ارزانی نمی‌کند، می‌تواند نماد تصویرهایی از گذشته باشد که در کتاب‌های درسی و سفارشی و یا محافل رسمی از گذشته ارائه می‌شود، و آنقدر گرفتار ابهام و تناقض‌گویی و به عبارتی، عکس در عکس است که اطلاعات کارآمد اندکی دارد و کارکردش برای ذهن کنجکاو، افزایش شمار سؤالات است. بنابراین، ذهن کنجکاو، خود را ناگزیر می‌بیند که شکاف‌های اطلاعاتی را با بهره‌گیری از منطق تخیل -یکی از فلسفه‌های خلق داستان- پر نماید.

در داستان «آدم‌ها پشت کلمات شان پنهان می‌شوند» راوی یک مرد جوان باشنده‌ی پایتخت است که خود را درگیر وضعیت غریب و ناآشنا در محیط فرهنگی آشنا می‌بیند؛ وضعیتی شدیدا بسته که ذهن او را آشفته و در معرض هجوم خاطرات قرار می‌دهد؛ «خاطراتم به پشت ذهنم چنگ می‌انداختند و سلاخی‌ام می‌کردند. نمی‌مردم، با تکه‌های دورافتاده‌ام آشنا می‌شدم. در مکان‌های مختلف، میان گرد و غبار زمان». این وضعیت غریب، خیابان‌های سرد و ساکت با مغازه‌ها و رستورانت‌های غمگین و پنجره‌های بسته هستند که در آن «لبخند چهره‌های گذشته از میان جنگل پشم دیده نمی‌شود… و سر هر نبش خیابان، پیامبری ظهور کرده که مردم را به راه خدا راست کند. وضعیتی که در آن چوکی‌های خالی در حسرت عطر دختران بغض کرده‌اند و شلاق تنهایی را تحمل می‌کنند… و قفل خاکستری بر در کافه‌ی “خانه‌ی دوست” آویزان است».

مرد جوان راوی می‌خواهد گریه کند، ولی از مرد صراف کنار خیابان که هنوز به ادامه‌ی زندگی فکر می‌کند، می‌شرمد. بنابراین -چنان که اشاره شد- برای رهایی از فشار وضعیت اکنون، پناه می‌برد به خاطرات، و حسرت گذشته را می‌کشد که به ناگه خود را در چنگ مردانی گرفتار می‌بیند با چپن‌های سفید و دستارهای سیاه. او را به زمان حال باز می‌گردانند و مثلا می‌پرسند که ریشت کجاست، و سپس خشمگین از پاسخ آلوده به طنز او که کوسه هست و در روز توزیع ریش دیر رسیده، می‌خواهند با قنداق‌کویی، استخوان‌هایش را نرم کنند که مرد صراف آن طرف خیابان به دادش می‌رسد و با زاری و التماس به نحوی او را از چنگال این محتسبان ریشمند خلاص می‌کند.

رازق‌پور گفته است که در داستان‌نویسی از سبک روایی صادق هدایت تأثیر پذیرفته است. سخن از سبک روایی صادق هدایت، سخن از سوررئالیسم است که عناصر را به شکل غیرمتعارفی در کنار هم می‌چیند و از جمله در شاهکار او، «بوف کور» تبلور یافته است. این گفته‌ی رازق‌پور در برخی از داستان‌هایش مثل داستان «اسب، زن، مرگ» مصداق عینی یافته است؛ «مادرم رفت که مرده‌موش‌های کندوی آرد را به خاک بسپرد، چون گربه‌ی ما زاییده بود، حلوا می‌خورد. راستی هم گربه‌ی سیاه ما بچه آورده بود که نسلش منقرض نشود» و یا؛ «چراغ خواب را روشن کردم که با سایه‌ام آشناتر شوم و شعرم را که تولد داده‌ام، بخوانم. ایستادم به خواندن شعر شروع کردم. سایه‌ام کج و معوج می‌شد. زبانم بیرون می‌برآمد. سوراخ‌های بینی‌ام می‌پرید». اما این ویژگی در چند داستان دیگر او که در این مقاله مرور گردید، بسیار کم‌رنگ است.

تا جایی که به داستان «قمارباز» ارتباط می‌گیرد، نکته‌ای که این داستان خواندنی را آسیب زده است، عبارت‌بندی‌های کلیشه‌ساز است؛ «حسن بروت… صبح که سیخ و چنگک نان‌پزی را می‌گرفت، تا شب زمین نمی‌گذاشت. یک لنگه نان می‌پخت. خسته نمی‌شد، ولی همیشه تلخ بود. این تلخی شب‌ها بیشتر می‌شد. وقتی که دور کمپل قمار می‌نشست و مزد یک روز کاری‌اش را می‌باخت. حریف‌اش فاروق بود… فاروق در قماربازی حریف نداشت. همیشه با جیب خالی لب کمپل می‌نشست و با دامن پر، قمارخانه‌ی نور یاغی را ترک می‌کرد». «می» استمرارساز با واقعیت منحصر به فرد و پیچیدگی و فرازونشیب لحظه‌های انضمامی زندگی آدم‌ها همخوانی ندارد. نمونه‌ی دیگر از این استمرار کلیشه‌ساز؛ فاروق «آدمی خشک و ناخن‌لیسی بود. هزار لک هم که می‎برد، به کسی یک قران نمی‌داد. خودش کته کته خرج می‌کرد. باد می‌کرد. مهمانی می‌گرفت. بره‌های نلغه را سر می‌برید… وقتی که فاروق مهمانی می‌گرفت، حسن بروت نمی‌رفت. بهانه می‌کرد. می‌گفت: «مریض هستم کاکا!» بعد فاروق سرفه‌های دروغین می‌کرد و پخسه پخسه تف می‌انداخت».

از این که بگذریم، چنان که در نقل قول‌های فوق هم دیده می‌شود، با واقعیت بهره‌گیری پرشمار از استعاره‌ها در روایت‌ها و توصیف‌ها روبه‌رو هستیم که به زبان غنای تازگی و تنوع بخشیده است. اصطلاحات کوچه-‌بازاری -که غالبا بجا استفاده شده‌اند- منبع اصلی این وام‌گیری است. ویژگی‌ای که آن را متفاوت می‌کند از زبان زمخت و لاغری که در مکاتبات رسمی افغانستان رایج است. اهمیت این ویژگی وقتی برجسته می‌گردد که حس می‌کنیم متناسب است با شخصیت‌هایی که از دل کوچه و بازار انتخاب شده‌اند. شخصیت‌هایی که سرمایه‌ی چندانی برای باختن ندارند و آنچه در سر دارند، فارغ از دغدغه‌ی آداب و ترتیب بر زبان می‌آورند و عملی می‌کنند. از منظر دیگر، کیفیت بافت زبان و شخصیت، مای خواننده را با ترکیبی روبه‌رو می‌کند که به‌نام غیرت مردانه شناخته می‌شود؛ ویژگی‌ای که فضای این داستان‌ها را لبریز از نبرد و خشونت کرده است. در داستان «قمارباز» بُرد حسن بروت نان‌پز پس از باخت‌های متوالی به حریف‌اش فاروق، هزینه‌ی سنگینی از دست دادن زندگی را برای او به بار می‌آورد. و هنگامی که جنازه‌ی قیمه‌قیمه‌شده‌اش درون یک بوجی به خانه‌اش می‌رسد، زنش چنان خودزنی می‌کند که پس از چند بار بیهوش و هوشیارشدن، بار آخر در کام مرگ آرام می‌گیرد. در داستان «علف‌های گورستان» حریف پدر قمارباز راوی داستان، یک هفته پس از دست به یخن شدن بر سر بردوباخت در قمار، به‌گونه‌ی مرموزی به قتل می‌رسد. فردای آن روز، پدر راوی به جرم قتل دستگیر و زندانی می‌شود. و اگرچه پس از سال‌ها آزاد می‌شود و به خانه برمی‌گردد، اما پدرکلان راوی که سال‌ها پیش از آن «پشت نخود سیاه» رفته هرگز برنمی‌گردد. در داستان «زمستان، آخر سال نیست»، راوی که از پنج عضو خانواده‌اش چهارتایش را از دست داده، آرزو می‌کند که عضو پنجم، یعنی مادرکلان هم زودتر بمیرد. زیرا توخ توخ و چین‌های صورت او برایش آزاردهنده شده است. در داستان «آدم‌ها پشت کلمات شان پنهان می‌شوند»، شهر رنگ زندگی را از دست داده است. و راوی درحالی‌که در برابر دروازه‌ی قفل‌شده‌ی کافه «خانه دوست» غرق خاطرات گذشته‌اش می‌گردد، ناگهان خود را در چنگ مردانی با چپن‌های سفید و دستارهای سیاه می‌بیند که از او در درجه‌ی اول ریشی را می‌پرسند که خدایی در کله ندارد. در تمامی این داستان‌ها، راوی شخصیت غالبا تماشاگر هرزه‌ای است که نقشی در تغییر وضعیت ندارد.

در برخی از این داستان‌ها، در جایی که احساس می‌کنیم داستان تمام شده، صحنه‌ی دیگر اضافه می‌شود که به نظر بی‌ربط می‌رسد. برای من خواننده هنوز دلیل این تکنیک ابهام‌آفرین ناروشن است. شاید گویای شاعرانه‌ی این نکته باشد که داستان دیگری در راه است؛ داستانی که از این سطح عریان و بالای خشونت در آن خبری نیست. اما عادت‌واره‌های اکنون این جامعه، و ساختارهای دُگم برساخته از آن، هنوز اجازه‌ی تداوم آن داستان را به زندگی نمی‌دهد. وضعیتی که مخاطب را در انتظار نگه می‌دارد؛ اندکی شبیه انتظاری که شهرزاد در قصه‌های هزار و یک شب برای پادشاه خلق می‌کند.