بدون تردید، همه‌ی فرم‌ها و گونه‌های آنچه نزد ما هنر نامیده می‌شود با غم انسان و ملال هستی ناخشنود او گره خورده است. دروغ نیست اگر ادعا شود که هنر نوعی زندگی است؛ چرا که نه زندگی و نه هنر از رنج و ناخشنودی عاری اند. هنر به‌عنوان چیزی که انسان دست به آفرینش آن می‌زند، یعنی نوعی صنعت انسانی، ویژگی انسانی پیدا کرده و بدل به آیینه‌ای در برابر خالق خود می‌گردد تا خالق در آن خود را بازشناسد. همان‌گونه که اساطیر به آفرینش فانیان می‌پرداختند تا قدرت ازلی خود را در هستی آنان ادراک کنند. هنر غم انسان را منعکس می‌کند، چون ساخته‌ی انسان است ولی همه‌ی آن چیزی نیست که باعث توجیه غم نهفته در هنر می‌شود، علاوه بر این، مشخصا برای افشای غم و ناخشنودی انسان مورد کاربرد قرار می‌گیرد. یعنی هنر صرفا از آن روی که ساخته‌ی انسان است از غم انسان سرشار نیست؛ بلکه از آن روی که غایت آن افشای ناشادی انسان یا تجسم بخشیدن به آن است از غم انباشته می‌شود. شادترین هنرها نیز استثنا نیستند. بدین معنی، هنر چیزی است که درباره‌ی غم و ملال انسان به سخن می‌آید. ولی ادعای حاضر حداقل با دو پرسش دشوار و بنیادی همراه می‌شود: بر مبنای چه نگرشی و چگونه اثبات می‌کنیم که هنر درباره‌ی ناخشنودی و غم است؟ و چگونه می‌توانیم دعوی فوق را به فرم‌های موجود هنری تعمیم بدهیم، یعنی چگونه می‌توان در فرمی شوخ و شاد، مثلا کمدی، به غم و حزن رسید و موجودیت آن را در فرم‌های شاد تأیید کرد؟
ناخشنودی نسبت به هستی و وضعیت آن چیزی است که هنر درباره‌اش حرف می‌زند و لذا هنر یک تجربه‌ی اساسا ناخشنود و ناراضی است که نمی‌تواند به آنچه وجود دارد و ادراک می‌شود قناعت نماید. این ناخشنودی می‌تواند وجودی باشد یا تاریخی و وابسته‌ی یک موقعیت خاص. مثلا زمانی که فردوسی و هومر به سرودن ابیات حماسی پرداختند، از نوعی ادراک موجود آن قصه‌ها و اسطوره‌ها ناخشنود بودند، یا همین‌طور زمانی که شارل بودلر «گل‌های بدی» را می‌سرود از ملالی که هستی او را در خود فروبرده بود ناخشنودی فزاینده و عمیقی را تجربه می‌کرد. آنچه باید در نظر بگیریم این است که ناخشنودی هنری خودش را به شکل تجربه نشان می‌دهد و لزوما دربردارنده‌ی فهم عقلی مسأله نیست. چه بسا که فهم عقلی مسأله باعث ایجاد و گسترش دانشی می‌شود که هدف غایی آن فهم و آسیب‌شناسی ناخشنودی و غم به‌عنوان امر جبران‌پذیر و تعویض‌شدنی است. ولی ادارک غیرعقلی آن -که بنیادهای هنر را برمی‌سازد- جبران و ترمیم ناخشنودی را مراد نمی‌کند و همین نادیده‌انگاری جبران‌پذیری ناخشنودی باعث شکل‌گیری تجربه‌ی هنری از آن می‌شود، حال آن‌که فهم و دانایی عقلی ناخشنودی به علم و فلسفه و نهایتا ابزار ختم می‌شود. پس هنر اساسا نوعی ادراک غم و ملال زیستن به کمک حسیت و تجربه‌پذیری انسان است. اگر بپذیریم که خرد نتیجه‌ی تقلای عقل ناخشنود آدمی است، به درازای آن، هنر به‌مثابه‌ی حاصل تقلای ادراک و حواس انسان ناخشنود در پهنا و سیطره‌ی تجربه‌ی زیستن تعریف خواهد شد. به بیان ساده، هنر وجود دارد چون زندگی کافی نیست، چون خرد و عقل کافی نیستند. پس بدن خشنود به سراغ هنر نمی‌رود، چه بسا که سراغ خرد نیز نمی‌رود، چون به بسندگی و کفایت آنچه ادراک می‌کند تن می‌دهد.
هنر در پی فهمیدن تجربه‌ی ناخشنود زیستن نیست -هرچند که چنین فهمی به‌طور بالقوه نزد هنر وجود دارد و می‌باید وجود داشته باشد- بلکه برای ماندگار کردن آن تجربه به همان شکلی که ادراک شده است تلاش می‌ورزد. مثلا زمانی که به تماشای تابلوی «جیغ»، اثر ادوارد مونش می‌پردازیم درمی‌یابیم که مونش بدون آن‌که به توضیح ناخشنودی وجودی انسان بپردازد تجربه‌ی دلهره‌ی او را، در یک غروب و بر فراز پلی، ماندگار کرده است. فیگوری که در این تابلو وجود دارد و در حال جیغ کشیدن است، تا ابد در حال جیغ کشیدن باقی می‌ماند. یا همین‌طور زمانی که به تابلوی «زن گریانِ» پیکاسو نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که فیگور کوبیستی زن همیشه در حال گریستن است و حتا همیشه در حال گریستن بوده. در این‌جا منظور ابدا سکون تابلوی نقاشی نیست که بی‌تحرک و ساکن به ما خیره می‌شود، بلکه مراد این است که حسیت و تجربه‌ی نهفته در تابلو برای همیشه باقی می‌ماند. هنر غم ما را ماندگار می‌کند، نه خاطره‌ی غم که خودِ غم را. تفاوتی که میان خاطره‌ی یک تجربه و بیان هنری آن گذارده می‌شود در همین نکته خود را عریان می‌سازد: خاطره که امری معطوف به گذشته است تجربه‌ی ما را به‌گونه‌ای بازگو می‌کند که از دست رفته است ولی بیان هنری همان تجربه را به شکلی بازگو می‌کند که گویا هنوز باقی و جاری است. یعنی بیان هنری نوستالژی نیست بلکه تجربه‌ی جاری است. برای همین، هنر تنها زمانی که در حال قرائت شدن هست وجود دارد، نه قبل یا بعد آن، آنچه «مواجهه» خوانده می‌شود به این مسأله اشاره می‌کند که هنر تنها پیش چشم ما وجود دارد: همین که موسیقی پخش می‌شود متولد می‌گردد و همین که خاموش می‌شود می‌میرد.
با این‌همه هنر برای ماندگارسازی تجربه‌ی ما آن را دگرگون می‌سازد و کیفیت دیگری به آن می‌بخشد. زمانی که ما به آفرینش هنری دست می‌زنیم یا اثر هنری را قرائت می‌کنیم، کیفیتی از زندگی را تجربه می‌کنیم که در حالت عادی و رمززدایی‌شده قادر به تجربه‌ی آن نیستیم و چه بسا که آن تجربه در حالت عادی خویش از کیفیت و عمقی که هنر به آن می‌بخشد برخوردار نیست. زبان و فرمی که هنر برای خلق و ارائه‌ی ناخشنودی ما در اختیار ما قرار می‌دهد، تجربه‌ی ما از ناخشنودی را به کیفیت متفاوت‌تری می‌رساند. ما همگی گل آفتاب‌گردان را می‌شناسیم و بسیاری از ما آن را پرورش می‌دهیم، بویش می‌کنیم، تخمه‌ی آن را بریان می‌کنیم و زیبایی شان را استفاده می‌کنیم ولی هیچ گل آفتاب‌گردانی آن گل آفتاب‌گردانی نیست که در نقاشی‌های ون‌گوگ ظاهر می‌شود و ما حین تماشای آن به التذاذ هنری می‌رسیم. هیچ آبی، هیچ آب‌گیری، هیچ ناودانی، هیچ تالابی و هیچ مردابی در جهان وجود ندارد که به پدیده‌ی آب در فیلم‌های آندری تارکوفسکی شبیه و مانند باشد. لذا، بیان هنری موفق به ماندگارسازی تجربه می‌شود چون می‌تواند آن را بهبود ببخشد و از آن در برابر پوچی‌ای که محاصره‌اش کرده دفاع کند.
هنر تجربه‌ی ما را با همه‌ی ادراکات، مفاهیم، ساخت‌ها و احساسات آن به روش‌های مختلفی ارائه می‌کند که تنها وجه اشتراک همه‌ی آن روش‌ها غیرعقلی بودن روند پدیدارگری آن است؛ یعنی کاربرد بیان استعاری در مقام راه‌حلی برای رفع زمان و نقصان دستگاه عقلی. دو تا از کهن‌ترین و قدیمی‌ترین روش‌های هنر فرم‌های تراژدی و کمدی اند (در معنای وسیع شان) که قدامت آن‌ها به یونانیان کهن می‌رسد. ولی کمدی که اشتباها امری شاد خوانده می‌شود اساسا ارائه‌ی امر ناخشنود در فرم شاد و مضحک است. همان‌طور که قبلا بیان شد، هنر زبانِ جانِ ناخشنود است و برای همین، به زعم نگارنده، بحث «هنر شاد» منتفی می‌شود و تنها فرم شاد باقی می‌ماند. طنز، کاریکاتور، گروتسک، آیرونی، پارودی، کمدی (در سینما) وغیره صرفا فرم‌های شادی هستند که هنر از آن برای حرف زدن درباره‌ی غم و ناخشنودی انسان بهره می‌جوید. به نظر می‌رسد که اصطلاح رایج «طنز تلخ» نیز نوعی غلط‌خوانی است چون گونه‌ی هنری به‌نام «طنز شاد» وجود ندارد و هر فرمی که طنز بودن آن اثبات شود نوعی بیان شوخ‌طبعانه‌ی امر تلخ و غم‌آلود است. به همین شکل، مثلا در حوزه‌ی سینما فیلم‌های چارلی چاپلین به‌عنوان نمونه‌های فاخر ژانر کمدی سینما مورد ستایش قرار می‌گیرند ولی درباره‌ی ماهیت شادِ هنر او شدیدا تردید داریم. آنچه در فیلم‌های او به نمایش درمی‌آید علی‌رغم فرم و زبان شاد و خنده‌دارش، به شکل غم‌انگیزی جدی و تلخ است. وقتی که دلقک همیشگی فیلم‌ها، در فیلم «جوینده‌ی طلا» از فرط گرسنگی کفش‌هایش را می‌پزد و سپس به خوردن آن‌ها شروع می‌کند و بند کفش‌ها را مانند رشته‌های اسپاگتی دور چنگال پیچ می‌دهد، اگرچه مضحک و غریب به نظر می‌رسد ولی عمق آن چنان تلخی دارد که هر بیننده‌ای را در غم غرق می‌کند.
در نتیجه، هرچند که تقریبا همه‌ی آثار هنری و همه‌ی انواع هنر پر از غم و رنج است ما از آن لذت می‌بریم و اشباع می‌شویم. اگر درباره‌ی چرایی آن بپرسیم، یکی از پاسخ‌های ممکن آن این است که هنر غم ما را تبدیل به چیزی معنادار می‌کند. بدون توضیح و توجیه، هنر آن معنایی را به غم و ناخشنودی ما می‌بخشد که بیرون از هنر در دسترس ما قرار ندارد. ما فیلم‌های غمگین می‌بینیم، نقاشی‌های هولناک نگاه می‌کنیم، موسیقی‌های اندوهگین گوش می‌دهیم، شعرهای تلخ زمزمه می‌کنیم و قصه‌های غریب می‌خوانیم ولی در نهایت همه‌ی آن‌ها ما را به التذاذ می‌رسانند چرا که به غم و رنجی که هستی ما را دربرگرفته است عمق و معنا می‌بخشد. هرگاه به ترانه‌ی «سرزمین من» گوش می‌دهیم، علی‌رغم سادگی و بداهت کلماتش، به غم غربت و بی‌وطنی که در خود احساس می‌کنیم کیفیت و معنایی می‌بخشد که نمی‌توانیم بیرون از آن ترانه به آن دست پیدا کنیم. هنر که خود چیزی جز غم و غصه نیست، زبان جان ناشاد است و به غم و غصه‌های آدمی عمق بخشیده و او را به سطح عمیق‌تر و ژرف‌تری از بودن و ادراک زندگی سوق می‌دهد.