سوررئالیسم، یکی از جنبش‌های مهم قرن بیستم بود که مشخصا پس و متأثر از دادایسم، در دهه‌ی ۱۹۲۰ و پس از جنگ جهانی اول شکل گرفت. کوبیست‌ها و دادایست‌ها دور هم جمع شدند و از خاکستر دادا به خلق راهی تازه و جدید دست یازیدند، درست در موقعیتی که سراسر اروپا و به‌خاطر جنگ جهانی اول مضطرب و دچار آشفتگی بودند. آنان با قدعلم نمودن سوررئالیسم این موقعیت آشفته و پریشان را تسخیر کردند. آندره برتون در سال ۱۹۲۴ نخستین بیانیه‌ی سوررئالیسم را به نگارش درآورد و در آن از نگرش و بینش شان برای تسخیر یک موقعیت هنری در عصر آشفتگی، رهایی هنر از بندر عقل به‌سوی دریاهای خروشان و توفانی تخیل و در نهایت اقامه‌ی روشی نو برای نوشتار (نوشتار خودکار) سخن گفت.
کلمه‌ی سوررئالیسم در فارسی به «فراواقع‌گرایی» ترجمه شده که در حقیقت نوعی گرته‌برداری یا ترجمه‌ی لفظ‌به‌لفظ است: پیشوند Sur به معنای ورا یا فراز چیزی بوده و واژه‌ی Real به آنچه واقعی است دلالت می‌کند. در تعاریف اصطلاحی که از آن گردیده می‌توان به تعریف خود آندره برتون در بیانیه‌ی نخست سوررئالیسم اشاره کرد، وی می‌نویسد: «سوررئالیسم: خودکارگی (automatism) روانی در حالت ناب خویش، معطوف به این‌که با کدام وسیله بیان شود: در حالت زبانیاش به توسط کلمات نوشته شده یا در هر شیوه دیگری، کارکرد حقیقی تفکر، دیکته‌شده از سوی تفکر، در غیاب هر کنترلی که از سوی عقل اعمال می‌شود، آزاد از هرگونه تعلق زیبایی شناختی یا اخلاقی.» در این تعریف، برتون مشخصا تأکید می‌کند که تفکر هنری در سوررئالیسم از بند عقل، زیبایی‌شناسی و اخلاق رها می‌شود و به کیفیت ناب خود می‌رسد و هیچ تفاوتی نمی‌کند که به چه شیوه و فرمی ارائه گردد.
ما دقیقا یک قرن به لحاظ تاریخی با سوررئالیسم فاصله داریم و لذا بحث اساسی سر این است که چگونه سوررئالیسم هنوز و اکنون برای ما قابل خواندن است و چگونه می‌توان از آن یاد گرفت؟ رضا براهنی در مقاله‌ای تحت عنوان «مولوی، سوررئالیسم، رمبو و فروید» می‌نویسد که عرفان شرقی و سوررئالیسم غربی با هم قریب و نزدیک اند چرا که «هر دو به‌دنبال نوعی ذهنیت مطلق می‌گردند. هر دو می‌خواهند در نوعی کمال غیرفیزیکی، گونه‌ای کمال غیرعینی و اوج غیرقابل لمس معنوی و روحی غرق شوند.» یعنی هردو، هم عرفان و سوررئالیسم در جست‌وجوی راهی برای عینیت‌زدایی از اشیاء و کلمات هستند. و نیز، تشابه دیگرشان «حذف دو عامل مکان و زمان است.» البته منظور براهنی احتمالا موقعیت تاریخی نیست و به زمان و مکان ذهنی اشاره می‌کند که همه‌چیز در آن سیال و فرار و تنیده‌درهم است، برخلاف زمان و مکان تاریخی یا عینی که یکدست و خطی اند. عرفان نسبت به موقعیت تاریخی بی‌خود است و آن را چون عَرَضی بیهوده انکار می‌کند و برعکس، سوررئالیسم به اشغال یک موقعیت تاریخی می‌پردازد و از این جهت ذاتا تاریخ‌مند و فعال است . لذا، پرسش این است که چگونه می‌توانیم سوررئالیسم را در موقعیت تاریخی که ادبیات و هنر افغانستان قرار دارد مطرح کرد؟ آیا چنین طرحی اساسا ممکن است که ادبیات ما بتواند بدون احیای جنازه‌ی سوررئالیسم از آن یاد بگیرد و از مصالح و روش آن برای تسخیر موقعیت تاریخی خود سود برد؟ و به‌صورت کل، چگونه می‌توان یک دعوی سوررئالیستی را در موقعیت کنونی قرائت کرد؟
میشل کاروژ، در کتاب «آندره برتون و عناصر اصلی سوررئالیسم»، درباره‌ی پیدایش سوررئالیسم می‌گوید که «سوررئالیسم در واقع عصیانی اساسی بر ضد این تمدن است [تمدن ماشینی مبتذل مدرن]. آنچه می‌خواهد تنها انقلاب فکری و هنری نیست، بلکه در عین حال انقلاب اجتماعی و به‌ویژه آزادی کل بشریت است.» از سوی دیگر، موقعیت تاریخی بر آنان روشن کرده که عقل و آزادی انسان به خدمت چیزی یکسره غیرانسانی و ضدبشری درآمده است. پس از جنگ جهانی که همه‌ی ارزش‌های تمدن مدرن را تهدید کرد، شاعران و هنرمندانی که از نزدیک درگیر جنگ بودند یا از آن متأثر شده بودند، دیگر قادر به بازگشت به هنر اشرافی قبل جنگ نبودند. دیگر نوشتن به شیوه‌ی پیشاجنگ ناممکن بود. برای همین دادایسم و بلافاصله و به تعقیب آن سوررئالیسم متولد شدند تا هنری دیگر و راهی دیگر بیافریند. پس سوررئالیست‌ها درباره‌ی تخیل حرف زدند و آن را به‌مثابه‌ی راهی به بیرون از عقل معرفی می‌کردند و برای همین آندره برتون در بیانیه‌ی خود گفت که «ترس از دیوانگی باعث نمی‌شود ما از برافراشتن بادبان تخیل خود دست برداریم.» تخیل یگانه عنصری بود که رویای جهانی دیگر و هنری تازه را ممکن می‌کرد و برای همین مهم بود که آنان از عقل پوزیتویسم -که برتون آن را چیزی بین کینه و خودبینی دانسته و خلاف هرنوع پیشرفت ذهنی می‌دانست- گریخته و بادبان تخیل را دریای مواج ناخودآگاه و به یاری آرای روانکاوانه‌ی فروید برافراشتند.
فروید که امروزه به‌عنوان کاشف جهان خواب و ضمیر ناهشیار شناخته می‌شود، تأثیر بسیار عمیقی روی نگرش سوررئالیست‌ها گذاشت و آنان را متوجه جهان ورای ذهن هشیار و منطق بیداری کردند. به‌گونه‌ای که در نهایت، سوررئالیسم اعلان کرد که تخیل و رویا نیز نوعی از انواع واقعیت هستند، برتون اظهار حیرت و شگفتی می‌کند از این‌که مردم به اتفاقاتی که در بیداری می‌افتد اعتقاد بسیار بیشتری دارند تا اتفاقاتی که در رویا می‌افتند. او علت چنین برخورد متناقضی را در کارکرد حافظه می‌داند که رویاها و خیال‌ها را پاره پاره کرده و آن‌ها را همچون لحظاتی از توهم و دروغ درون پرانتز محبوس می‌کند و از زندگی جدا می‌سازد. انسان هرشب رویا می‌بیند و هر روز خیال می‌بافد ولی آن‌ها را بخشی از زندگی خود به حساب نمی‌آورد چون به محض برگشت به بیداری و واقعیت منطقی رویاها و خیالات خود را همچون دروغ‌های مضحک از ذهن پس می‌راند و باور نمی‌کند.
پس چنانچه دیده می‌شود سوررئالیسم تخیل و رویا را حالات ذهنی محض و کیفیات روحانی نمی‌دانند؛ بلکه به‌مثابه‌ی پاره‌هایی از کل واقعیت زندگی برای خلق و آفرینش هنر به کار می‌گیرد. همین نکته کافی است که آن را از عرفان عزلت‌نشین و بی‌توجه به موقعیت تاریخی جدا کنیم. در سوررئالیسم رویا و واقعیت هرچند که از بسیار متضاد به نظر می‌رسند با هم یکی هستند و پایه‌های هر دو بر چیزی واحد، یعنی زندگی استوار اند. بدان‌گونه درباره‌ی سنت‌پُل روکس نقل می‌کنند که هرگاه می‌خوابید بر دروازه‌ی اتاق خوابش تابلویی می‌آویخت که بر آن نوشته شده بود: «شاعر در حال کار است.» آنچه براهنی تحت عنوان «ذهنیت مطلق» عنوان می‌کند در سوررئالیسم مشتمل بر واقعیت، رویا و تخیل است حال آن‌که در عرفان امری است صرفا روحانی و شهودی. برای همین، سوررئالیست در پی تسخیر و احزار دیوانگی و رویاها به‌عنوان یک واقعیت بودند، چون گمان می‌بردند که منطق مدرنیته واقعیت را کژ و کور پدیدار می‌کند و قادر به درک حقیقت زندگی انسان بدان‌گونه که زندگی واقعا هست، نیست.
ولی امروز ما ناچاریم امروز که ستم و سرکوب جهان ما را تاریک و تباه کرده، تخیل و خواب را به‌مثابه‌ی یک موقعیت تاریخی فتح کنیم. اگر «بودن یا نبودن؟» پرسش مخاطره‌آمیزی درباره‌ی هستی باشد، «چگونه بودن» که از دل تخیل بیرون می‌آید پرسشی به همان میزان مخاطره‌آمیز درباره‌ی تاریخ است. به لحاظ تاریخی ما در موقعیتی هستیم که «جهانی دیگر» با بی‌رحمی از انسان ستانده شده و ستم تخیل او را به بند کشیده، چه بسا که در موقعیت ما فاشیسم و سلطه همان عقلی است که درباره‌ی آن به ما هشدار داده‌اند؛ منطقی که همه‌چیز را کژ و کور تحویل انسان می‌دهد و در نهایت هرگونه رویا و تخیلی را در پستوهای نمور ذهن محبوس می‌کند. سرکوب هنر به‌عنوان عملی زائد و یاوه و حتا شیطانی که حاصلی جز عقامت روح انسان ندارد، سرکوب تخیل انسانی به‌عنوان نیرویی است که قادر است جهانی دیگر و راهی تازه بیافریند. این موقعیت تاریخی ما است که تخیل و دیوانگی معطوف به دگرگون زیستن را انکار می‌کند و جمعیتی از جمودها هرنوع پرسش درباره‌ی چگونه زیستن و چطور بودن را عمل یاوه درمی‌یابند و با آن به ستیز برمی‌آیند. سوررئالیست‌ها رویاروی مدرنتیه‌ی عاقل ایستادند و درباره‌ی جهانی ورای هوشیاری سخن گفتند، به همین شکل، ما امروزه نیازمند چنین عملی در برابر ستمی هستیم که به ردای متاروایت‌ها آراسته شده. در این نگاه، تخیل آزادی است و هرکسی که رویایی در سر می‌پروراند یک تهدید، تهدیدی سلطه و کنترل. به زبانی صریح‌تر، ما حق داریم که تخیل کنیم و جهان و انسان تازه‌ای را در سر بپرورانیم و همین هنر ما را به خطر و تهدیدی برای گفتمانی تبدیل می‌کند که تندخویانه می‌کوشد تا آنچه هست را حفظ کند- تبدیل می‌کند.
در حقیقت امر، هنر ما به ندرت برای دگرگونی موقعیت تاریخی ما سودمند و حتا کم‌تر از آن برای قدرت و گفتمان سلطه خطرآفرین بوده چرا که هیچ وقت قادر نگردیده تا به فتح موقعیت شهرزاد نائل گردیده و هنر قصه‌گوی را به سلاحی علیه ستم تبدیل کند. به‌باور سوررئالیست‌ها، «برای بدبختی که بر ما رفته است، شعر با خود غرامتی برای جبران به همراه می‌آورد.» ولی شعر ما به‌ندرت چنین غرامتی به همراه آورده و جامعه آن را دریافت کرده است؛ چرا که یا عارفی بوده گوشه‌نشین و مشغول مراقبه و یا عقل و منطق معیوبی که دعوی دانستن همه‌چیز داشته و در مدرن‌ترین شکل خود غذای تجملی بوده و در مجالس اشرافی سرو شده یا چون زیورات کسانی خود را بدان آراسته است. پس زمانی که می‌پرسیم دعوی هنر ما چیست؟ هنر ما چه می‌تواند یا می‌خواهد بکند؟ یکی از پاسخ‌های ممکن ساختن جهانی دیگر با مرزهای دیگر است و لذا اساسی‌ترین و بنیادی‌ترین دعوی هنر در موقعیت ما دعوی تخیل و بازخواست حقوق تخیل است، تخیل به‌مثابه‌ی آزادی و جست‌وجوی جهانی نو، و فرمِ رویا به این دعوی شکل می‌بخشد.