پیش از درآمد
ویلیام وردزورث (۱۷۷۰ – ۱۸۵۰)، شاعر انگلیسی در مقدمه‌ی «ترانه‌های غنایی» که کار مشترک وی با سمیویل تیلور کولریج است و این کتاب آغازگر ادبیات رومانتیک شمرده می‌شود، نگاشته است: «شعر، نکهت و روحِ لطیف همه‌ی اقسام معرفت است. آنچه در سیمای همه‌ی علوم نمایان است، چیزی نیست مگر بیان پرشور و احساس.» فرانتس کافکا (۱۸۸۳- ۱۹۲۴) «نوشتن را بیرون جهیدن از صف مردگان» خوانده و رولان بارت (۱۹۱۵- ۱۹۸۰) در کتاب «نقد و حقیقت»، نوشتن را «…همانا سازماندهی جهان…؛ همانا اندیشیدن» خوانده است. از این دیدگاه، نوشتن به معنای زیستن است و خواندن به معنای سیر در جهان‌های معنایی متن. این زیستن بستگی به هنرمند، زبان، نگاه، برداشت و دریافت وی از اجتماع دارد. هریک از این هنرها، شعر، موسیقی، نقاشی، نثرنگاری و… ویژگی‌ها و شاخص‌های ویژه‌ی خود را می‌طلبند. برهنرمند است که چگونه زیستن را به زبان یکی از این هنرها تصویرسازی کند و برخواننده است که بکوشد به ظرافت‌های متن پی ببرد و از این طریق وارد جهان یا جهان‌های معنایی و تجربی شاعر، نویسنده و نقاش شود.
در این میان، زبان شعر کارکرد فراتر از زبان نثر دارد. موسیقی، متن اولیه را از شعر می‌گیرد و نقاشی، با درنظرداشت جنبه‌های پنهان و نمادینی که دارد، از نگاه زبانی، می‌تواند در ردیف شعر قرار بگیرد؛ اما گاهی زبانش نمادین‌تر و پیچیده‌تر از شعر است. در شعر خواننده با واژه‌ها سروکار دارد که معنای اولیه‌ی آن‌ها در لغت‌نامه‌ها ثبت شده است، ولی در نقاشی، سروکار تماشاگر و نشانه‌شناس با نمادها و تصاویر است. از این نظرگاه، شعر و نقاشی تقریبا زبان مشترک دارند؛ زبانی که به قدر فهم و دریافت، به مخاطبان اجازه‌ی ورود به قلمرو وجودشان را می‌دهند. یعنی می‌شود گفت شعر و نقاشی، زبان دوران استبداد، زبان عصر خودکامگی، زبان دوره‌ی اختناق و زبانی است که این توانایی را دارد که در دشوارترین شرایط، پل انتقال اندیشه و پیام باشد. زبانی است که در برابر استبداد، سیاه‌اندیشی، تاریکی و جهل، آگاهی و بیداری خلق می‌کند. زبان اعتراض است و زبان خلق جهان‌های متنوع انسانی برای انسان‌ها. زبان برافراشتن پرچم آگاهی، بیداری و آزادی است. مهم این است که هنرمند (به‌صورت کل) به کدام یکی از این موضوع‌ها می‌پردازد: در برابر دگم و استبداد و جهل و تاریک‌اندیشی قرار می‌گیرد و پرچم آگاهی و بیداری و آزادی را برمی‌افرازد یا در مسیر تاریک استبداد، اختناق و قهقرا گام می‌زند و فراراه ترقی و تعالی و انسانی‌زیستن می‌ایستد.
اگر از استحکام، قوت، زبان، مؤلفه‌ها و سازمایه‌های شعری بگذریم، حجم انبوه شعر و ترانه‌ای که در این سه سال پسین به‌صورت جسته‌وگریخته آراسته به جامه‌ی چاپ گردیده است، می‌نمایاند که هنر، یکی از سنگرهای راستین در برابر تک‌روی، استبداد و اختناق و تاریکی و جهل و بربریت است.
روان‌شاد محمدعلی اسلامی ندوشن (۱۳۰۳- ۱۴۰۱)، در کتاب «گفت‌وگو درباره‌ی عقلانیت و نوگرایی» می‌گوید: «شعر استخدام کلمات است؛ به نحوی که بتواند برانگیزنده باشد. گشایش درون ایجاد کند. انسان مقید را اندکی به‌سوی رهایی رهنمون شود و تسلی خاطر بخشد. اگر توانست این مأموریت را انجام دهد، چه در قالب قدیم باشد و چه در قالب نو، شعر شناخته می‌شود، وگرنه باد هوا است. ردیف کردن یک سلسله کلمه‌ی مکرر توخالی است.» این نگرش، کم‌وبیش در مورد انواع هنر صدق می‌کند. هنر -اگر اندشیده و حامل اندیشه باشد- باید تحرک درونی ایجاد کند. انگیزه خلق کند. در شعله‌های بیداری بدمد و درخت آزادی را آبیاری کند. در پهلوی زیبایی ظاهری و بازی‌های زبانی که منجر به خلق هیجان و تولید لذت می‌شود، باید ژرف و شگرف و فراگیر باشد و بیداری و انگیزه خلق کند. به زبان بیداد خراسانی: «از من مخواه شعــــرِ تـــر، ای بی‌خبــر ز درد!/شعری که خون از آن نچکد، ننگ دفتر است».
در رکاب «کارگاه بتگری»
«کارگاه بتگری» سومین گزینه‌ی شعری منیراحمد بارش، از سوی بنگاه نشراتی «آنان» در تهران مزین به جامه‌ی چاپ گردید. غزل، مهمان ویژه‌ی این دفتر است. مثنوی و ترانه و چهارگانی سرباری اند. از منیراحمد بارش، در پهلوی گزینه‌های «هلاکوهای سرگردان» و «صور بی‌اسرافیل»؛ «دختران شهر ابریشم» و «خوبان پارسیگوی» نیز در قالب نثر اقبال چاپ یافته است. یعنی بارش در پهلوی هویت شعری، هویت پژوهشی و ویراستاری هم دارد. این مثلث نمایانگر دغدغه و دلبستگی ژرف و شگرف این سرایشگر به آیین انسانی‌زیستن است. موجودیت این مثلث در وجود بارش، یعنی هستی‌سازی از راه واژگان، یعنی شور و اشتیاق سیرناپذیر برای خلق جهانی که در آن انسان با گوهر انسانی‌اش زندگی کند.
نگرشی که به‌گونه‌ی دیگر، ورنون هال، در کتاب «تاریخچه‌ی نقد ادبی» که در واقع خوانشی است از اندیشه‌های سی‌وسه نفر از اندیشمندان حوزه‌ی ادبیات (از افلاتون تا ت.اس الیوت) ارائه می‌کند. از دیدگاه هال، «شاعر انسانی است که با انسان‌های دیگر سخن می‌گوید. انسانی که از حساسیت شدیدتر، شور و ذوق بیشتر، آشنایی افزون‌تر با طبیعت انسانی و روح بزرگ‌تر از آنچه در میان ابنای بشر دیده می‌شود، برخوردار است؛ انسانی که از احساس‌ها و خواست‌های خود خشنود و بیش از انسان‌های دیگر از روح زندگی خویش خرسند است. از تأمل برخواست‌ها و احساس‌های مشابهی که در امور جاری جهان متجلی است، مسرور بوده و عادتا مجبور است در هرجا که از این‌ها نشانی را نمی‌یابد، خود خلق‌شان کند.»
اگر از این زاویه به «کارگاه بتگری» بنگریم، هم از نگاه تجربه‌های سرایندگی و هم از رهگذر تولید درون‌مایه و محتوا و در کل پیام، با شاعر نسبتا متفاوت سروکار داریم؛ شاعری که به‌گونه‌ی نسبی پیرامون واژگان و تصویرهای شعری خویش اندیشیده است. از این دورنما، «کارگاه بتگری» یک نگارستان است؛ نگارستانی که انواع آثار هنری، یعنی از «رباعیات خیام» تا «شاهنامه‌ی فردوسی» و از «منطق‌الطیر» و «تذکره‌اولیا»ی عطار، «مثنوی معنوی» و «دیوان شمس»، «گلستان سعدی»، «غزلیات حافظ» و پدیده‌های هنری دیگر همه موجود است. در چنین وضعیتی، برگردشگر ماهر و خواننده‌ی نکته‌یاب است که از این جهان پر از آفریده‌های هنری سرشار از شکوه و عظمت، چیزی برای خودش دست‌وپا کند و در موزه‌ی ذهن خویش جابه‌جا نماید. اساس مسأله از این‌جا سرچشمه می‌گیرد که در این نگارستان، با چه هدف و چشم‌اندازی وارد شده‌ایم؟ چه می‌خواهیم؟ آیا دنبال زیبایی‌های محض ظاهری هستیم یا دنبال معناها و یا آمیزه‌ای از هر دو: زیبایی و معنا؟
تصویرسازی‌ها
نخستین غزل «کارگاه بتگری» با «غروب خسته» آغاز می‌شود: «غروب خسته در باران سرد از من چه می‌خواهد؟/سکوت مانده در ایوان درد از من چه می‌خواهد؟»
در بیت آغازین غزل، در مرحله‌ی نخست، «غروب خسته» ترکیبی است وصفی؛ یعنی اسم + ـِ + صفت. در مرحله‌ی بعدی، هر یک از این دو واژه هویت مستقل یافته‌اند. «غروب» در هیأت انسان نمایان گردیده است و «خسته» بیانگر حالت وی شده است. پاره‌ی اول بیت تصویردرتصویر است. «غروب»، یعنی لحظه‌ی پدرود آفتاب، یعنی زمانی که روشنایی آخرین نفس‌هایش را می‌کشد، با وجودی که خسته نیز است، در هیأت پدیده‌ی جاندار نمایان گردیده است. اما در بیت پنجم غزل، پس از این‌که جان در کالبد «غروب خسته» دمانده شده است، دوباره به «سرباز خط جنگ» همانند شده است. در این بیت، «غروب خسته»، مشبه، «سرباز خط جنگ»، مشبه‌به، «چون»، ادات تشبیه و «خسته» وجه شبه است. آنچه «غروب» و «سرباز خط جنگ» به هم پیوند داده است، «خسته» است.
ممکن است این پرسش در ذهن کنجکاو بعضی از خوانندگانی که خاطره‌ی خوش از جهان جنگ و خط و سربازی ندارند، زنده شود که چرا «سرباز خط جنگ»؟ مگر نمی‌شد «خستگی غروب» به داکتر خسته، انجنیر خسته یا چیزهای دیگر تشبیه می‌شد. نخستین پاسخی که می‌توان ارائه کرد، این است که می‌تواند تأثیر محیطی باشد. اگر شاعر در محیطی می‌بالید و پرورش می‌یافت که «جنگ» و «سرباز» و «خط» وجود نمی‌داشت، شاید خستگی غروب که تمام روز را راه‌زده است، به خستگی دوری از میهن یا چیزهای دیگر تشبیه می‌شد. اگر زمان انقلاب‌های کارگری و سخن از مشکلات کار در معادن می‌بود، شاید «غروب خسته» به‌کارگرهای معادن همانند می‌شد. گذشته از این‌ها، اگر روزی روی ادبیات و شعر جنگ پژوهشی صورت بپذیرد، یعنی اگر روزی روایت‌های تاریخی از میان متن‌های ادبی برکشیده شود، این ساخت‌ها مواد خوب برای ارزیابی اند.
نکته‌ی دیگری که در این بیت می‌توان پیرامون آن سخن گفت، «غروب خسته در باران سرد» است. غروب، یعنی زمان قرارگیری خورشید در افق؛ یعنی فرورفتن و ناپدیدشدن آفتاب. غروب نقطه‌ی مقابل طلوع است. این کارکرد تخیل است که در هوای پوشیده از ابر و «باران سرد»، «غروب خسته» را در هیأت انسانی می‌بیند که نیازی دارد و انتظار دارد که این نیاز برآورده شود. ولی شاعر به کشف نیاز «غروب خسته» نرسیده است. به همین دلیل، به‌صورت پرسشی مطرح شده است: «غروب خسته در باران سرد از من چه می‌خواهد؟» شاید شاعر در لحظه‌ی سرایش این غزل، در عالم خیال و رویا، درگیر فضاهای متفاوت بوده است.
در پاره‌ی دومی هم تصویرسازی صورت گرفته است: «سکوت مانده در ایوان درد از من چه می‌خواهد؟» «درد» حسی است و «ایوان» دیدنی. «ایوان درد» می‌تواند اضافه‌ی تشبهی باشد. شاعر، دردی را که حسی می‌کرده، از نگاه بزرگی، به ایوان، یعنی بارگاه و کاخ و قصر همانند کرده است. چه «ایوان» را سرزمین در نظر بگیریم، چه دل شاعر؛ در هر دو حالت، پیام فراگیر و همه‌شمول است. دردی که شاعر حس کرده است فردی نیست؛ فرامنی و اجتماعی است که در خوب‌ترین بیان خودش را بازتابانده است.
اما غزل کارگاه بتگری
غزل کارگاه بتگری که دومین شعر این دفتر است و نام این گزینه نیز از آن گرفته شده است، مشابهت‌های فراوان با غزل «مکتب امپرسیون روسری تشکیل شد» (سال نشر در وبلاگ ۲۴ مهر ۱۳۹۳) آقای علی صفری، شاعر ایرانی دارد. این مشاهبت‌ها از وزن آغاز تا دامنه‌های درون‌مایه و ردیف و قافیه را دربر می‌گیرد. برای این‌که موضوع اندکی روشن شود، بیت‌های آغازین هردو غزل را می‌آورم:
«کارگاه بتگـــری از چشم تو آغاز شد
هم‌زمان پیغمبری از چشم تو آغاز شد»
**
«با نگاهت اجتماع کافری تشکیل شد
هیأتی از فرقه‌های دلبری تشکیل شد»
از آن‌جایی که سرایشگر «کارگاه بتگری»، در گزارشی که پیرامون شعرهای این دفتر نگاشته بود، شعرهای این دفتر را «محصول سال‌های پس از ۱۳۹۵» خوانده بود، به احمال می‌توان گفت که کارگاه بتگری، با الهام از غزل آقای صفری سروده شده است. بعضی از صاحب‌نظران حوزه‌ی شعر و نقد، «الهام» را پذیرفته‌اند، ولی بعضی اعتنای چندانی به آن نکرده‌اند. الهام شگرد پسندیده است، اما ایجاب می‌نماید شاعری که به هویت مستقل خود رسیده است، در آغاز سخن مسیر خود را جدا کند. برخلاف افلاتون و ارستو، از دیدگاه هوراس، «تقلید» خوب است. شاعر باید از تمام شاعران، به‌ویژه شاعران پیش از خود تقلید نماید، اما تقلید، شاعری را که دارای زبان و هویت مستقل است، برکنار از این‌که برنمی‌کشد که می‌شکند.
از این مشباهت‌ها که بگذریم، در غزل کارگاه بتگری ـ با وجودی که بیت‌های پرمایه و غنی فراوان دارد. موردی است که کم‌تر مورد توجه ارباب ادب قرار گرفته است. این مورد بیت چهارم غزل است. آن‌جا که می‌گوید: «مردهای قرن پیش از ما در جهان گردشگری نداشت/در جهان گـــردشگـــــری از چشم تو آغـــــاز شد».
اگرچه چهره‌نمایی پدیده‌ی «گردشگری» در این بیت، به نوعی، سخن از نواندیشی می‌گوید، ولی از رهگذر نگرش‌های فمینیستی می‌تواند جای سخن داشته باشد. در این بیت، پدیده‌ی گردشگری هنر مردان قلمداد شده است. ممکن است بعضی از خوانندگان استدلال نمایند که بادرنظرداشت معشوق که ممکن است زن باشد، پدیده‌ی گردشگری هنر مردان قلمداد شده است. طرح چنین پرسش‌ها، کمکی به گره‌گشایی از مسأله نمی‌کند؛ چون «گردشگری» هنر انسانی است، نه مشخصا هنر مردان و زنان. اگر این نگرش در ادبیات کلاسیک وجود داشته باشد، اشکالی ندارد، ولی تبلور چنین اندیشه و نگاه در شعر معاصر، آن‌هم در شعر شاعری که مسلط بر سلاح دانایی و آگاهی است، روند اندیشیدن سرایشگر را آسیب‌پذیر می‌نمایاند. اگر تأملی صورت می‌گرفت و «مرد» جای خودش را به واژه‌ی دیگری، مثلا «آدم»، «انسان» یا واژه‌ی دیگری که فراگیر می‌بود، واگذار می‌کرد، در این‌صورت به ژرفنایی و پرمایگی شعر می‌افزود. همین‌طور «جهان»ی که در پاره‌ی اول آمده است، به روانی شعر آسیب رسانده است. اگر به عوض جهان اولی، واژه‌ی دیگر گزیده می‌آمد، هم از رهگذر روانی شعر، هم از نظر معنایی و هم از نظر زیبایی صوری، بعد پرمایگی و گیرندگی بیت را بیشتر می‌کرد. وارونه‌ی پاره‌ی اولی، «جهان» در پاره‌ی دومی خوب جاافتاده است. همین‌طور، تکرار «گردشگری» نیز از حسن معنایی بیت کاسته است.
در جست‌وجوی معنا
یکی از نگاه‌های مدافع‌محوری که تقریبا جاافتاده است، این است که بعضی‌ها می‌گویند شعر نباید با انتظار منطقی خوانده شود. ممکن است این نگرش در بعضی حالات درست باشد، ولی همواره درست نمی‌نماید. نثر منطق خودش را دارد و شعر منطق خود را. کم‌تر مخاطبی پیدا می‌شود که با منطق نثر به‌سوی شعر برود. همین‌طور، کم‌تر مخاطبی پیدا می‌شود که انتظاری را که از شعر دارد، از نثر داشته باشد. هریک از این پدیده‌ها، در جایگاه خود ارزش دارند و در همان چارچوب قابل مطالعه و ارزیابی اند. منطق بعضی از نثرها، به مراتب نیرومندتر از بعضی از شعرهایی است که در حوالی ما تولید و به خورد مخاطب و جامعه داده می‌شود.
شعر، در پهلوی زیبایی‌های هنری، کارکردهای زبانی، تصویرسازی‌ها و آراستگی به انواع مصالح دیگر، باید معنا و پیام داشته باشد. اگر بخواهیم معنایی از پاره‌ی نخست بیت زیر بیرون کنیم، چه معنایی خواهیم یافت؟ به نظر می‌آید از رهگذر معنا، آنچنان که باید، توقع خواننده را رفع نمی‌کند: «گاهی سکوت پاسخ اقناع مطلب است/بگذار بدیع و بیان در تو گـم شود».
یکی از گزینه‌های ممکن این می‌تواند باشد که «مطلب» را نماد یا شناسه‌ای برای شخصی در نظر بگیریم (مثلا خانم یا آقای مطلب که گویا بخشی از آن برای رعایت وزن حذف گردیده است)؛ در غیر آن، دریافت هرگونه معنا در پاره‌ی نخست بیت، خواننده را در چاه سردرگمی می‌اندازد. شاید معنای لازم را داشته باشد، ولی من نتوانسته باشم معنا را دریابم.
چارلز برسلر، در کتاب «درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی» می‌نویسد: «شاعر، باید چه در نظم، چه در نثر و چه در ترانه‌سرایی، توجه همه‌جانبه به تلفیق الفاظ و خود زبان معطوف بدارد؛ اما آنچه در نهایت حایز بیشترین اهمیت است، اندیشه‌هایی است که از رهگذر زبان مجال بروز می‌یابند» (برسلر، ۱۳۸۶، ص ۵۰).
«صدای خسته‌ام در حومه‌ی شهر می‌پیچم
بیابان در بیابان اشک می‌بارم، دعایم کن»
یکی از ویژگی‌های خوب این گزینه این است که در خلال بعضی از غزل‌ها، شاعر تصویری از خودش ارائه کرده است. البته این مورد تازگی ندارد، ولی در این دفتر کارکرد خوبی داشته است. بیت بالا یکی از بیت‌هایی است که به نحوی، تصویری از شاعر ارائه می‌کند. این بیت با دو نوع خوانش، دو معنا ارائه می‌کند. درصورتی‌که «صدای خسته‌ام» را به همین صورت بپذیریم، باید «می‌پیچم» را «می‌پیچد» بنویسیم که روند معنادهی شعر درست شود. در این حالت، معنای شعر این می‌شود که این صدای خسته شاعر است که در شهر می‌پیچد، اما با پاره‌ی دومی ارتباط معنایی برقرار نمی‌کند. اما اگر دنبال معنای درستی که احتمالا مورد نظر شاعر نیز بوده است و با پاره‌ی دومی سازگاری داشته باشد، باشیم، ایجاب می‌نماید این تغییر را در جای دیگر بیت بیاوریم و شعر را به‌صورت زیر بنویسیم که البته در هر دو حالت، تغییری در وزن و سایر مصالح شعر نمی‌آید، فقط به فرآیند سازگاری معنایی شعر کمک می‌کند:
«صدای خسته‌ام، در حومه‌ی شهر می‌پیچم
بیابان در بیابان اشک می‌بارم، دعایـم کن»
در این حالت، این صدای خسته‌ی شاعر نیست که در حومه‌ی شهر می‌پیچد، این خود شاعر است که در شهر می‌پیچد و انتظار دارد که طرف برایش دعا کند. در این‌صورت، «صدای خسته» می‌تواند اضافه‌ی استعاری باشد. یعنی در این حالت، شاعر، به صدای خسته بدل شده است که در حومه‌ی شهر می‌پیچد.
از آن‌جایی که شاعر این دفتر، چه از نگاه زبان و چه از جهت بیان و استحکام کلام، به پختگی رسیده است، به نظر می‌آید موجودیت این‌گونه بیت‌ها که شمارشان در این دفتر فراوان است، آسیب جدی باشد. چون خواننده از شاعری در سطح بارش انتظار فراوان دارد. از جانب دیگر، رعایت نشانه‌های سجاوندی در شعر، برکنار از این‌که زمینه‌ی خوانش متن را هموار می‌کند، به فرآیند معنادهی نیز یاری می‌رساند. نمونه‌ی دیگر می‌توان بیت سوم غزل شماره شش را آورد:
«یک عمر در تهوع شطرنج زندگی
پیوسته می‌ستیزم و چالـم نمی‌دهد»
واژه‌ها و جهان شاعرانه
لیلا کردبچه در کتاب «زبان شعر امروز» به نقل از لودویگ یوزف یوهان وینگنشتاین (۱۸۸۹- ۱۹۵۱)، فیلسوف خوش‌نام اتریشی نگاشته است: «محدویت زبان من، محددیت جهان من است»؛ یعنی جهان اندیشگانی شاعر و نویسنده را انبار واژگانی آنان تشکیل می‌دهد. «چون زبان و فکر دو روی یک سکه اند.» سخن معروفی که «نیکوسازی از پرسازی است»، در همین راستا مفهوم پیدا می‌کند. در واقع، «این‌که اندیشیدن با کلمات صورت می‌گیرد، نه با اشکال و تصویرها، ناظر برهمین اصل است؛ زیرا انسان، هنگام اندیشیدن، تنها واژگان را کنار و همراه خویش می‌بیند. همین‌گونه اسم‌ها و مفاهیم کلی را که اگر تجسم شوند، هریک خود واژه اند» (کردبچه، ۱۳۹۷، ص ۲۸).
لیونیکلایویچ تولستوی (۱۸۲۸- ۱۹۱۵)، فیلسوف و عارف روسی واژه را اندیشه خوانده است. از دیدگاه این نویسنده‌ی ژرف‌اندیش که پل جانسن در کتاب «روشن‌فکران»، «برادر بزرگ خدا» خطابش کرده است، «واژه، همان اندیشه است.» نیما یوشیج (۱۲۷۶ –۱۳۳۸) را نیز عقیده بر این بوده است که آدم‌ها به اندازه‌ی اندیشه و تفکرشان واژه دارند. از نظر نیما یوشیج، «کلمه زایید نمی‌شود مگر با فکر و هرکس به اندازه‌ی فکر خود کلمه دارد» (همان‌جا).
اگر گفتار بالا را توشه راه و مجوز ورود به «کارگاه بتگری» در نظر بگیریم و در این نگارستان، «واژه» را هسته و ریشه‌ی کار سرایندگی و اندیشیدن بدانیم، در کنار همه‌ی ظرافت‌ها و کمال‌گرایی‌های هنری سراینده در این دفتر، متوجه می‌شویم که از بعضی از واژه‌ها -باوجودی‌که در برخی موارد کارکرد خوبی داشته‌اند و به معنامندی و ظرافت‌های کار هنری افزوده‌اند- ولی چنان از این واژه‌ها کار گرفته شده است که حتا خود واژه‌ها احساس خستگی می‌کنند و این خستگی را به خواننده نیز منتقل می‌کنند. یکی از این واژه‌ها «خسته» است که حدود بیست‌وچهار بار به‌صورت‌های «خسته» و «خستگی» و گاهی به‌گونه‌ی جمع آمده است که به نحوی حجم انبوه «خستگی» را می‌نمایاند.
به روایت تاریخ، بی‌دانشی، بی‌شغلی، غم، اندوه، خستگی، کوفتگی، آزردگی، رنج، فقر، بی‌سامانی، بی‌پناهی، دربه‌دری، مهاجرت و موضوعات از این دست، از سال‌های سال، مونس و همدم انسان سرزمینی به‌نام افغانستان بوده است و این تأثیر ویرانگر که در تاروپود روح و روان انسان این سرزمین دردمند ریشه گرفته است، بیش از همه در آثار هنری، به‌ویژه شعر چهره نمایانده و بازتاب یافته است. شعر، به‌عنوان هنرترین پدیده‌ی زبانی، رسالت و مسئولیت فراتر از این‌ها را دارد. شعر باید راه‌گشا باشد، باید سنگر خودش را داشته باشد؛ سنگر انگیزه و تحرک و پوپایی و رفتن به فراترها را در ضمیر مردم، فرهنگ و همبود احیا و بازسازی کند. کار شعر، نوحه و ناله و بیان خستگی نیست؛ اگر گاهی این اتفاق می‌افتد، ایجاب می‌کند این بیماری ویرانگر، کلیت یک گزینه‌ی شعری را در بر نگیرد.
همچنان که انواع شاعر و مخاطب وجود دارد، انواع نگرش و دریافت و برداشت از شعر نیز وجود دارد. تیپ متفاوت مخاطب‌ها، انتظارهای گوناگونی از شاعر و شعر دارند. ایجاب می‌نماید شاعر نیز به‌عنوان شخصیت راه‌گشاه، انتظارات مخاطبان را درنظر داشته باشد. زمانه‌اش را بشناسد و تصویرهای مناسب از خواست‌ها و نیازهای زمانه‌اش در آثارش بازتاب یابد.
ترکیب‌سازی‌ها
ترکیب‌سازی در شعر یکی از شگردهای توجه به زبان و از رهیافت‌های فربه‌سازی آن شمرده می‌آید. ترکیب‌سازی رویکرد تازه نیست، ولی بیشتر به سرایندگان خلاق و مبتکر تعلق می‌گیرد. در واقع، ترکیب‌های تازه و بدیع، نمایانگر ظرافت و نکته‌سنجی شاعر است و برتابنده‌ی پیشروی سرایشگر در میان هم‌قطارانش. در دفتر «کارگاه بتگری»، در پهلوی تصویرسازی‌های خوبی که در بالا گفته آمد و در این دفتر فراوان است، ترکیب‌سازی‌های خوب نیز صورت گرفته است. توجه عمیق و همه‌جانبه‌ی خالق «کارگاه بتگری» به مسأله‌ی زبان و پرسمان‌های نوجویی، به این دفتر خلاصه نمی‌شود. تفاوت این دفتر با دفترهای پیشین سراینده این است که در این دفتر، این نوجویی‌ها و خلق ترکیب‌های تازه و بدیع، پخته‌تر گردیده‌اند. در چشم‌چرانی‌هایی که به گزینه‌ی «کارگاه بتگری» داشتم، به ترکیب‌هایی مانند «نفس‌بیز»، «غرورآباد»، «دل‌آشوب» و… چشم‌درچشم شدم که به نظر می‌آید از رهگذر معنایی، باجود ظاهر زیبا و دل‌پسند که «نفس‌بیز» دارد، جذابیت و گیرندگی «غرورآباد» و «دل‌آشوب» را ندارد. به احتمال و احتیاط می‌توان حدس زد که «نفس‌بیز» با الهام و قیاس از ترکیب‌های «آردبیز»، «خاک‌بیز»، «مشک‌بیز» و «عطربیز» ساخته شده باشد، ولی به نظر می‌آید که کارکرد معناآفرین لازم را نداشته است. بیز از ماده‌ی مضارع بیختن به معنای جداکردن نرمی از سختی (در آرد و خاک) است. اما معلوم می‌شود که بیختن نفس، از نگاه معنایی، از حسن خوب برخوردار نیست.
صدای پای طنز و کنایه
دریافت‌ها و برداشت‌های متفاوت و متعددی از ژانرهای طنز و کنایه وجود دارد. به سخن دیگر، طنز یکی از شگردهای ژرف سخن‌سرایی دانسته می‌شود. روی همین ملحوظ است که برخی‌ها، شاید به‌دلیل سهل‌انگاری یا عدم توجه به کارکرد و ماهیت این گونه‌ی ادبی، برخوردهای سطحی و گاهی خلاف انتظار از این پدیده داشته‌اند و هر حرف و سخنی که در ضمیرشان چرخیده است، زیر نام طنز به خورد مخاطب داده‌اند. درحالی‌که خیلی از این متن‌ها، از مؤلفه‌ها و آخشیج‌های طنز تهی می‌نمایند.
«خنده»، یکی از مؤلفه‌های طنز است. یعنی سخنی که زمینه‌ی شوخی و خنده را فراهم کند، می‌تواند طنز باشد؛ زیرا که «خنده» از عناصر کلام طنزی تعریف شده است. شادروان براهنی، در کتاب وزین خویش، «طلا در مس»، بحث موجز و چندرنگ پیرامون «طنز» دارد. از دیدگاه وی، «طنز همیشه، تقریبا همیشه علامت بدبینی است. چیزی در کایینات، چیزی در تاریخ، چیزی در زمین و آسمان در روابط اجتماعی مخدوش است. این خدشه و تزلزل، نظام صوری جهان را می‌شکافد و درست، از برابر ما فواره می‌زند.» براهنی در ادامه تعریف دیگری از طنز ارائه می‌کند که بخشی از آن تعریف، تقریبا همان نگرشی است که پایه‌گذاران مکتب نقد نو از طنز ارائه کرده‌اند: «طنز، ارائه‌ی خدشه و تزلزل هستی از طریق ایجاد تضادهای متقارن است» (براهنی، صص ۱۴۹۱ و ۱۴۹۲). در نهایت، براهنی طنز را عروس آینده‌ی جهان معرفی می‌کند: «طنز، عروس آینده‌ی جهان» (همان، ص ۲۰۴۸) است که این تعریف نیز، با توجه به کارکرد طنز در جهان ادبی، نمایانگر خوش‌یمنی طنز است. خوش‌یمن از این جهت که با درنظرداشت چندپهلو بودن سخن، تیر مشخص به‌سوی فرد یا گروهی پرتاب نمی‌کند، در عین زمان، به حلاوت و شیرینی سخن می‌افزاید.
دریافت دیگر این است که «طنزپردازان همواره مسائل روز جامعه را در محور مضمون‌پردازی‌های خود قرار می‌دهند و بدیهی است که از عناصر وابسته به همین حوزه‌های معنایی استفاده می‌کنند و این‌گونه مضامین نیز برای مردم قابل درک‌تر میباشد» (کردبچه، ۱۳۹۷، ص ۱۲۱). «همین جهان ارزشی واژه‌ها، همین زبان اشارات، همین زبان عاطفی، همین هاله‌های معنایی دومین که واژه‌ها را چندپهلو و مه‌آلود می‌کنند، دستمایه‌ی کار شاعرانه با زبان اند. همین زبان اشاره‌ها و کنایه‌ها است که شاعر را توان می‌دهد که در کاربرد زبان با یک تیر چند نشانه بزند (آشوری، ۱۳۹۰، ص ۲۲).
این بیت از غزل ۲۱ را به دقت بخوانید:
«نبض هـــــزاران‌ساله و تاریخ آدم را
می‌آید از مغرب الاغی می‌زند برهم».
این بیت، در پهلوی چاشنی طنزی که دارد، عطر دل‌آویز کنایه‌ی خفته در درون بیت نیز، فضای متن‌خوانی را برای خواننده معطر می‌نماید. این نگرش ریشه در اجتماع و جامعه‌ی زیسته‌ی شاعر دارد. این نوع بیان، سخن از آگاهی و فهم شاعر سر می‌کند.
همین‌طور بیت دیگر که بعد کنایی بودن آن فربه‌تر است:
«از آن آب تــربناکی که هرنوکیسه می‌بخشد
بنوشی از دو پستان فلک صدکاسه خون بهتر».
پایان سخن
به نظرم می‌آید از رهگذر فلسفی سخن را پایانی نباشد. تا زمانی که انسان نفس‌هایش را فرو می‌کند و فرامی‌آورد؛ سخن -چه به‌صورت گفتار و چه به‌گونه‌ی نوشتار- می‌تواند وجود داشته باشد و به هستی و به بودنش در کرانه‌ی هستی ادامه بدهد. در این نوشته نیز سخن را پایانی نیست. فراوان فراوان می‌توان از «کارگاه بتگری» واژه‌ها و شعرها و گوهرهایی که در گوشه‌ی پیراهن زیره‌ای‌رنگ خود دارد، سخن گفت و نوشت. ولی برای این‌که به سخنان پراکنده‌ای که در این چارچوب فراهم آمده است، نظم و آرایش و ترتیبی ببخشم، از روی ناگزیری از پایان سخن بهره‌گرفته‌ام.
اگر از حشوها و زوایدی که در بعضی از غزل‌ها به چشم می‌خورد، بگذریم «کارگاه بتگری» غزل خوب و فربه فراوان دارد. از ویژگی گوهرین این گزینه همین است: غزل‌های درخشان و پرمایه چنان فراوان و پرشمار است که اگر خواننده‌ای بخواهد غزلی یا غزلی‌هایی برای خوانش‌های مداومش برگزیند، حتا اگر از کمال ذوق و سلیقه‌ی هنری و هنرشناسی بهره‌ور باشد، باز هم ناگزیر است ده غزل را برگزیند. یعنی یک سوم غزل‌های این دفتر غزل‌هایی اند که سرشار از جوهر شعری اند. در فرجام، بیت‌هایی از «کارگاه بتگری» را از سویی برای زینت‌بخشیدن به این نوشته و از سوی دیگر، برای رفع خستگی خوانندگان نمونه می‌آورم:
مات و مبهم بود دنیا، بی‌زبانی چیره بود
لفظ شیرین دری از چشم تو آغاز شد
**
من جنگل بی‌قاعده‌ام، کوه شکیب‌ام
در خستگی‌ام می‌شکنم، گر تو نباشی
**
در نمایشگاه فلم روزگـــــاران قدیم
قصه‌های کهنه سرمی‌آید و من نیستم
**
این قلندرمشرب آواره‌ای صحــرای درد
در خرد آزادکرده هوش نخچیر خودش
**
سرگیجم از حضور دل دغدارِ خویش
دلگیرم از کشاکش بودن کنار خویش
یک حجم بی‌قرار به من فحش می‌دهد
یک حجم بی‌قرار سرِ میزِ کارِ خویش
**
تلفیق عاشقانه‌تر از هـــــرچه توشه کرد
از عطر بسته در تنِ شب‌بو، دو چشم ناز
و آخرین بیت که سرشار از موسیقی درونی و بیرونی است:
کسی از خَلوتِ خُلوار و خاکستر نمی‌آید
سکـــوت ساکنان سینه در بـــاور نمی‌آید
منابع:
- بارش، منیراحمد (۱۴۰۲)، کارگاه بتگری، چاپ اول، انتشارات آنان: تهران.
- براهنی، رضا (۱۳۸۰)، طلا در مس (سه جلدی)، چاپ اول، انتشارات زریاب: تهران.
- برسلر، چارلز (۱۳۸۶)، درآمدی برنظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی (برگردان: مصطفی عابدینی‌فرد)، چاپ اول، نیلوفر: تهران.
- داریوش، آشوری (۱۳۹۰)، شعر و اندیشه، چاپ ششم، نشر مرکز: تهران.
- فضیلت، محمود (۱۳۹۰)، زبان تصویر (علم بیان و ساختار تصویرهای ادبی)، چاپ نخست، انتشارات زوار: تهران.
- کردبچه، لیلا (۱۳۹۷)، زبان شعر امروز، چاپ اول، انتشارات نگاه: تهران.