عبدالکریم ارزگانی
۱. پس از بیش از یک دقیقه و نیم تاریکی صحنه و موسیقی در پس‌زمینه‌ی آن، خانواده‌ی «رودلف هُوس» در فضای سبز کنار رودخانه که صدای پرندگان در آن طنین انداخته به آب‌تنی و پکنیک می‌پردازند. هیچ اثری از جنگ نیست.
۲. همسر رودلف هوس، «هدوینگ» با دو زن دیگر دور میزی نشسته‌اند و درباره‌ی روزمرگی‌های‌شان حرف می‌زنند. گفته می‌شود که زنی از میان آن همه لباس، لباس زن یهودی لاغری را انتخاب کرده ولی هرقدر زور زده و تلاش کرده قادر نشده که زیپ آن را ببندد تا بالاخره زیپ لباس پاره شده و… عاقبت هم گفته که «رژیم غذایی خواهم گرفت.»
۳. رودلف هوس قلاب ماهی‌گیری در دست دارد و درون رودخانه ایستاده، پشت به جریان آب، ماهی می‌گیرد و دخترانش پشت سر او آب‌تنی می‌کنند. ناگهان توته‌ی استخوانی در آب می‌یابد، نما باز می‌شود و جریان آلوده‌ی آمیخته با آب رودخانه را نشان می‌دهد. هُوس با عجله به سمت دخترانش می‌دود و به آنان می‌گوید که از آب بیرون شوند.
۴. صحنه در حالت نگاتیو به نمایش درمی‌آید. دختربچه‌ای درون گودال کم‌عمقی راه می‌رود و از درون کیسه‌ای که حمل می‌کند سیب‌هایی را در خاک کنار گودال جاساز می‌کند. نحوه‌ی گذاشتن سیب‌ها شباهت زیادی به کاشتن دارد… بعدا درحالی‌که پسر هوس در حال بازی طاس‌ها نمایش داده می‌شود، صدای خشمگنانه و تحقیرآمیزی به گوش می‌رسد که با عصبانیت درباره‌ی ممنوعیت حمل چیزها به زندانیان هشدار می‌دهد، صدای نزار و ناتوان زن پاسخ می‌دهد که «فقط یک سیب است.» فرمانده تهدیدکنان می‌غرد و سپس دستور داده می‌شود که او را در رودخانه بیندازند.
صدا-تصویر
صحنه‌های فوق بخشی از فیلم «منطقه‌ی دلخواه» (the zone of interest, 2023) ساخته‌ی جاناتان گلیزر است. «منطقه‌ی دلخواه» یا «ناحیه‌ی مورد علاقه» درباره‌ی خانواده‌ی یک فرمانده نازی به‌نام رودلف هوس است که در نزدیکی اردوگاه آشویتس زندگی می‌کند و در عین حال مسئول رسیدگی به امور اردوگاه نیز است. در ظاهر، فیلم «منطقه‌ی دلخواه» بی‌زمان است چون به جز مواردی محدود به موقعیت تاریخی خود اشاره نمی‌کند و درون جریان زمان در خانواده‌ی هوس باقی می‌ماند و از هرگونه کنش تاریخی سر باز می‌زند. همچنان برخلاف سنت معمول سینما، خبری از اجتماعات، آموزش ایدئولوژیک، شعارها و جبهه‌های مختلف نیست و همین نکته باعث می‌شود که «منطقه‌ی دلخواه» به فیلمی خانوادگی نزدیک شود و به یک هویت خصوصی و بی‌زمان دست پیدا کند. ولی وضعیت برون-تاریخی فیلم از همان آغاز مختل شده و پاکی و خالصیت آب‌تنی و گردش خانواده‌ی هوس دچار آلودگی می‌گردد. اشارات گنگی درباره‌ی وضعیت تاریخی تصاویر فیلم صورت می‌گیرد: فریادها، جیغ‌ها، تحقیرها، التماس‌ها و شلیک‌ها به شکل خفه‌ای شنیده می‌شوند، دود کوره‌ها و گاه صدای مهیب آن‌ها در آسمان پس‌زمینه دیده می‌شود، یکی دو بار به شوروی و یهودیان اشاره می‌شود، رودلف هوس جلسات کاری‌ای با همکاران خود برگزار می‌کند و…
لذا در «منطقه‌ی دلخواه» ما با دو وضعیت روبه‌رو می‌شویم: وضعیت اول تصاویری است که دوربین از خانواده‌ی هوس برای ما نشان می‌دهد و وضعیت دوم صداهایی اند که در تصاویر دوربین (وضعیت خانواده‌ی هوس) دست می‌برند و آن‌ها را مخدوش می‌کنند. صداهایی که از منابع نامعلوم و یا منابعی که عمدا بی‌اهمیت جلوه داده می‌شود، به گوش می‌رسند، همچون موانعی بر سر راه بی‌زمانی فیلم و رهایی آن در یک وضعیت بی‌تاریخ عمل می‌کنند. حدود دو دقیقه‌ی اول فیلم تاریک است ولی موسیقی شنیده می‌شود، بدین معن، فیلم در همان آغاز به ناتوانی خود در حل تعارض میان دو وضعیت ناهماهنگ خود (تصاویر و صداها) معترف می‌شود و نشان می‌دهد که قادر نیست میان بیرون خانواده‌ی هوس و درون آن تمایز گذارده و بدین طریق خودش را از آنچه در بیرون رخ می‌دهد جدا و متمایز می‌سازد. ما هرگز نمی‌دانیم که در بیرون چه اتفاقی می‌افتد و هرچند که فیلم کاملا در درون خانه، یعنی مکان‌های بسته به نمایش درنمی‌آید، مسائل بیرون خانواده‌ی هوس به نحوی مبهم و رازآلودی خودش را از ما پنهان می‌کند و صرفا همچون شبحی وارد حریم تصاویر شده و دیالوگ‌ها، صداهای پاها و ظروف و دیگر صداهای مربوط تصاویر را به هم می‌ریزد. چون نهایت صداهای مرتبط با تصاویر، منجر به تعریف لطیفه‌ای درباره‌ی زنی می‌شود که به‌خاطر چاقی نمی‌تواند لباس زن یهودی لاغرمردنی را بپوشد.
در صحنه‌ای که هوس درون رودخانه نشسته و ماهی‌گیری می‌کند، ناگهان درون آب توته‌استخوانی پیدا می‌کند و با نگاه به پشت سرش متوجه جریان گل‌آلودی می‌شود که با آب رودخانه درآمیخته و لذا با عجله به دخترانش دستور می‌دهد که از آب بیرون شوند. ما هرگز منشأ آن جریان آلوده را نمی‌بینیم و هرگز اطلاعاتی درباره‌ی آن به ما داده نمی‌شود ولی سر نخ‌ها -استخوان و عجله‌ی هوس برای بیرون شدن از آب- ما را به‌سوی این تأویل می‌کشانند که جریان آلوده حاصل تمیزکاری و پاکسازی کوره‌های آشویتس از خاکستر بدن‌های سوزانده‌شده است. در این‌جا جریان آلوده از همان حیثیتی برخوردار می‌شود که صدا در صحنه‌ی نخست و دیگر صحنه‌ها دارا است، فی‌الواقع، جریان آلوده در رودخانه رخنه می‌کند. جریان آلوده که با آب رودخانه می‌آمیزد و آن را آلوده می‌کند، در واقع به عمل همنوع و هم‌اندازه‌ی صدایی دست می‌زند که منجر به مختل شدن تصاویر و مونولوگ پسر هوس هنگام بازی با طاس‌ها می‌شود.
صداهای پس‌زمینه‌ی فیلم نه تنها به جریان داستان کمک نمی‌رسانند و وضعیت تصویر را توضیح نمی‌دهند، یعنی با تصاویر همراه نمی‌شوند، بلکه به‌گونه‌ی چاره‌ناپذیر و بدون وقفه تصویر و صداهای درون آن را مختل می‌کنند. صحنه‌های نگاتیو فیلم مانند صدایی نامربوط و بیگانه وسط تصاویر فیلم می‌افتند و علیه تصاویر وارد عمل می‌شوند؛ یعنی عملا واقعیت و حیثیت تصاویر اصلی را زیر سؤال می‌برند. تقابل صداها و تصاویر و ناهمخوانی لاینحل شان بارها و بارها تکرار می‌شود و عاقبت، زمانی که صدای التماس‌های زن و فریادهای تحقیرآمیز مردی به‌خاطر یک سیب شنیده می‌شود، تقابل صدا و تصویر تکمیل شده و به درجه‌ای ناهمخوانی می‌رسند که هریک واقعیت دیگری را انکار و وضعیت آن را مخدوش می‌سازد. تصویر چنان شفاف، سبز، آرام و سلامت است که نمی‌توان پذیرفت صداهای هولناک، خشن و بی‌رحمانه‌ای که می‌شنویم متعلق به همان تصاویری اند که می‌بینیم.
آیشمن-حرکت
فیلم «منطقه‌ی دلخواه» بیش از همه ما را یاد گزارشات هانا آرنت از دادگاه آدولف آیشمن می‌اندازد؛ هرچند که غالبا نمی‌توان به شرارت در جهان مورد بدون استناد به آرنت نوشت و به حق کم‌تر فردی چنین عظیم و اثرگذار درباره‌ی دولت‌های مدرن و خشونت‌ها و شرارت‌های هولناک انسان مدرن اندیشیده است. او در کتاب «آیشمن در اورشیلم» گزارشی از جریان دادگاهی شدن آدولف آیشمن، یکی از فرماندهان بلندرتبه‌ی نازی که دستور سوزاندن هزاران نفر یهودی را صادر کرد، می‌پردازد و برای توضیح وضعیت آیشمن از اصطلاح «ابتذال شر» استفاده می‌کند. تحلیل آرنت مشخصا این است که مناسبات پیچیده‌ی دولت‌های توتالیتار باعث اضمحلال وجدان افراد در قبال اعمال‌شان می‌شود و افرادی که درون چنین ساختاری عمل می‌کنند آدم‌های عادی اند، دیوانه و روانی نیستند، بلکه به صرف پیروی از مناسبات ساختاری که درون توتالیتاریسم وجود دارد به لحاظ فکری و وجدانی خلع سلاح می‌شود. او به عواقب و ماهیت کرده‌ی خود نمی‌اندیشد و برای چنین زحمتی نیازی نیز نمی‌بیند. او آیشمن را یک فرد بیش‌ازحد عادی درمی‌یابد، چنان عادی که با دستپاچگی و تعجب از خودش می‌پرسد که چگونه ممکن است چنین آدمی موجب مرگ هزاران نفر شده باشد؟
وضعیت خانواده‌ی هوس نیز یک وضعیت آیشمنی است؛ آنان هرگونه داوری ارزشی درباره‌ی اعمال خودشان را به عهده‌ی رژیم واگذار کرده‌اند و از هرگونه تأمل اخلاقی و عواقب‌سنجی اعمال‌شان آزاد شده‌اند. به یک بیان، خانواده‌ی هوس همانند آیشمن اهالی عمل هستند. آنان مجبور نیستند تا درباره‌ی پی‌آمد عمل خود داوری کنند، چرا که به مدد زندگی در سایه‌ی رایش از زحمت وجدان رها و آزاد شده‌اند؛ تنها عمل آنان در جهت امرار معاش و کسب آسایش کافی و بسنده است. درست به همان شکل که آرنت خاطرنشان کرده بود، آنان داوری اخلاقی عمل خود را به دولت سپرده‌اند. با این همه عاقبت آزادی آنان اسارت بی‌وقفه‌ی‌شان در دام عمل است: هوس‌ها ناگزیر از عمل اند. عمل آنان به‌صورت راه رفتن به نمایش درمی‌آید، همه در حال حرکت هستند، کم‌تر صحنه‌ای وجود دارد که در آن کلمات جدی و واقعی باشند و بتوانند به‌جای عمل ابراز وجود کنند. آنان به ندرت سخن معنا‌داری به زبان می‌آورند و به وفور راه می‌روند.
عمل راه رفتن، جبران فقدان وجدان است. ما به ندرت رودلف هوس را در حالت سکون پیدا می‌کنیم؛ در آخرین سکانس نیز او در راهرو ساکتی قدم می‌زند، از پله‌ها پایین می‌رود و دل‌پیچه دارد- تصاویری از موزه‌ی آشویتس (در آینده) مانند وهمی غریب میان تصاویر راه رفتن او پدیدار و سپس قطع می‌شوند. شخصیت‌های فیلم به تکرار در حال راه رفتن دیده می‌شوند. ولی چرا؟ آیا آنان همگی دل‌پیچه دارند و تلاش می‌کنند آن را پنهان کنند، چنانچه دل‌پیچه و تهوع هوس در پایین پله‌ها افشا می‌شود؟ در یک کلوزآپ، رز سرخی نشان داده می‌شود که طی چند ثانیه سرخی آن تشدید گردیده همه‌ی فریم دوربین را در بر می‌گیرد و خود گل نیز در آن سرخی محو می‌شود، رنگ سرخ تشدیدشده که همه‌ی صفحه‌ی نمایش را دربرگرفته، تبدیل به نوعی ناهنجاری در تصویر می‌شود. در واقع، تصویر سعی می‌کند به صدای جیغ‌ودادی که شنیده می‌شود واکنش نشان بدهد.
به نظر می‌رسد که راه رفتن، و به معنای عام آن حرکت، نوعی واکنش ناگزیر و ناخواسته به صداهایی است که از بیرون به درون خانواده‌ی هوس سرازیر شده و باشندگان خانه را مجبور می‌کنند که برای نادیده گرفتن صدا به عمل بپردازند. پاها نیز معمولا برجسته به نمایش درمی‌آیند تا درباره‌ی شدت ناگزیری عمل هشدار دهند. در معنای وسیع‌تر، می‌توان چنین مدعی شد که رودلف هوس در تضاد میان صداها و تصاویر، میان باغ و کوره‌ی آدم‌سوزی و بالاخره میان نگاتیو و اصل اسیر شده و -بی‌آن‌که خود به آن واقف باشد- مدام از این به آن یکی رفت‌وآمد می‌کند که همین آمدوشد سرسام‌آور و بی‌پایان سبب دل‌پیچه‌ی او می‌شود.