نیکبخت آجه
میریام آلوت در كتاب «رمان به روایت رمان‌نویسان» می‌نویسد که میل طبیعی در رمان‌نویس هست که حس شگفتی‌طلبی ما را پیوسته پاسخ گوید (آلوت، ۱۳۸۰، ص ۷). حسی که بخشی از غرایز انسانی تلقی می‌شود و نه‌تنها رمان‌نویسان، بلکه نخبگان فکری دیگری از جمله جادوگران و پیامبران در راستای پاسخ‌گویی به آن، برنامه‌های اقناعی خود را تنظیم می‌کرده‌اند. قصه‌گویان و افسانه‌گویان نیز به نظر می‌رسد که با آگاهی از همین حس، ساختار و صحنه‌های قصه‌ها را ساخت و پرداخت می‌کرده‌اند. این واقعیت که در فرآیند رمان‌نویسی، به‌ویژه در رمان‌نویسی مدرن، تعهد نویسندگان بر آن بوده که از منطق واقعیت‌های زندگی دور نشوند -تعهدی که دست آنان را در به کارگیری رویدادها و خصلت‌های عجیب تا حدی بسته است- آنان را بر آن داشته که از راه‌های جایگزین؛ تعبیه پیش‌بینی‌ناپذیری در ساختار داستان و تمرکز روی توصیف صحنه‌های غیرمعمول، حس شگفتی‌طلبی مخاطب را برانگیزند. شیوه‌های پاسخ‌گویی به این حس برانگیخته، در رمان‌های مورد بررسی در این مقاله، غالبا زیر تأثیر نحوه و نتایج برهم‌کنشی عناصر داستان برخوردار از تنوع شده است. به‌عنوان مثال، در رمان «سرزمین جمیله» از سیامک هروی، این معمول با بهرهگیری از تاکتیک روایت حماسی پاسخ‌دهی می‌شود. در این رمان هماهنگی لحن شورانگیز راوی با نامعمولی رویدادها، قابلیت آفرینش هیجان و شگفتی را در مخاطب بالا برده است؛ «انگشت جمعه به ماشه چسپید؛ “بعد از شلیک تو، از نفر اول شروع می‌کنم و تا به آخر کوفته می‌روم”.
– درست است.
مصطفی این را گفت، نفس در سینه قید کرد و ماشه را چکاند. تفنگ زوزه کشید و تا بهادر پلک زد، گلوله سینه‌اش را شکافت و او را از سر اسب به زمین افکند و آن‌گاه بود که ماشیندار جمعه شروع به غرش کرد و در یک لحظه‌ی کوتاه، دره به جهنمی از خون، گلوله و غلتیدن اسب و آدم بدل شد» (سیامک هروی، ۱۳۹۱، ص ۲۰۳).
در روایت جواد خاوری نیز به‌ویژه در بخش‌های پایانی رمان «طلسمات» و در موقعیت زمانی‌ای که انقلاب ثور ۱۳۵۷ به نحو غیرمعمولی «همه را هوایی» (ص ۲۹۳) کرده است، چنان هماهنگی‌ای، قابلیت آفرینش هیجان و شگفتی را در مخاطب بالا برده است؛ «کار به جایی رسید که دختران فقط به امید عشق قوماندانان زنده بودند. خود را می‌آراستند و در کوهوکمر جلوه می‌دادند تا قوماندانی از شاخ کوهی او را ببیند و با شلیک تیری عشقش را به او اعلام کند. دختری که عشق قوماندانی را نداشت، احساس نالایقی و سرشکستگی می‌کرد. می‌رفت پیش ملایعقوب تا طالع نحسش را باز کند. گل سرخ دل‌افگار، دختر خوشبختی بود که دو قوماندان هم‌زمان عاشقش شدند. هر دو قوماندان به‌خاطر عشق او سال‌ها جنگیدند. آبادی‌ها را ویران کردند و نفرها را کشتند. دختر با شوق نظاره‌گر بود. هرچه تعداد کشتگان بیشتر و آبادی‌ها ویران‌تر می‌شدند، رتبه‌ی معشوقیت خود را بالاتر و بهای عشق خود را گران‌تر می‌دید. عاقبت هر دو عاشق از روی جنازه‌ها و ویرانه‌ها عبور کردند و خسته و وامانده به او دست یافتند. عشق‌هایی که گام‌به‌گام خون خورده بودند، تمامیت‌خواه شده بودند» (خاوری، ۱۳۹۵، ص ۳۱۲).
معمولا امر شگفتی‌ساز، ابتدا خنده و حداقل لبخند را در چهره‌ی انسان شگفت‌زده آشکار می‌کند، و سپس اثرات بعضا دردناک و تأسف‌آور آن در وجدان او حس می‌شود. اما در دو مثال بالا، شدت خشونت‌ها چنان است که خنده سبزناشده در لب‌های مخاطب می‌خشکد. گرچه خاوری در صحنه‌های زیادی از رمان با برجسته کردن بار کمیک در روایت به سبک رئالیسم جادویی‌اش، پی‌آمد شدت خشونت‌ها را در ذهن خواننده اندکی تعدیل کرده است؛ «فرمانده شان که گیج شده بود، بعد از مدتی تأمل امر فیر داد؛ اما چیز عجیب این بود که تیرهای‌شان به کسی نمی‌خورد… مردم که از اصابت نکردن تیرها، اعتقاد شان به حرف‌های ملایعقوب کامل شده بود، تفنگ‌های چوبی را از شانه گرفتند و شروع کردند به تیراندازی… وقتی که دیگران پیشروی می‌کردند، او [نعیم سوک‌سوک] مشغول راه‌اندازی تفنگش بود؛ که تا آخر هم موفق نشد. فقط از پشت سر مردم می‌دید که تیرهای چوبی صفیرکشان به سینه‌ی عسکران می‌خورد و آنان را از پای می‌انداخت» (همان، ص ۳۲۱).
در رمان «سِفر خروج»، موسی تبعیدی، شخصیت اصلی داستان، با بصیرتی روشنفکرانه، مسائل را هم بر حسب آنچه تجربه کرده و هم بر حسب آنچه اکنون ملموس است، می‌سنجد. روایت سوررئالیستی درهم‌آمیزی صحنه‌ها با طعم حسرت، آرزو و طنز، زمینه‌ساز شگفتی مای مخاطب می‌شود. در بخش بیست‌وهشت این رمان، موسی از سوراخ گلوله‌ی شیشه‌ی آبی منزل ششم ساختمان متروکی در قلب تهران بیرون را نگاه می‌کند. مردم جوقه‌جوقه می‌روند به سمت دانشگاه. موسی با خود می‌گوید لابد روز انتخابات است. صداهای رهگذران به گوشش نمی‌رسد، اما مثل مخاطب یک فیلم بی‌صدا از روی حرکت‌های آنان و آرایش صحنه‌ها، گمانه‌زنی می‌کند و پیام‌هایی را به خوردش می‌دهد. انتخابات موسی را به یاد کشور خودش -کشور کودتاها- می‌اندازد و این‌که تا هنوز یک‌بار هم رأی نداده بوده. با خود می‌گوید که چقدر خوب می‌شد اگر مردم می‌توانستند نظام خودشان را انتخاب می‌کردند. در ذهن آشفته‌ی موسی، که توهم و واقعیت به نحو دن کیشوت‌وار درهم‌آمیخته، صدای «سانچو پانزا» منعکس می‌شود که می‌گوید:
– «من به خر خودم رأی می‌دهم. چون اولا به او اعتماد کامل دارم و از وقتی او را می‌شناسم نه‌تنها بار مرا که بار سرورم دن کیشوت را نیز برده است.
دون کیشوت با تأیید، سر و نیزه تکان داد.
– دوما چون کسی مرا مجبور نکرده که حتما به او رأی بدهم. سوما چون در این انتخابات حتا غول‌ها و کوتوله‌ها هم حق داشته‌اند خودشان را کاندید اعلام کنند» (سلطان‌زاده، ۲۰۱۰، ص ۱۸۴).
می‌دانیم که قمار یکی از هیجان‌انگیزترین بازی‌های بشر است و بردوباخت در آن، نه به‌مثابه‌ی پی‌آمد بازی، بلکه -با اندکی اغماض- ذات آن پنداشته می‌شود. و شگفتی اوج می‌گیرد وقتی مخاطب پی می‌برد که شخصیتی سرنوشت خود را با وجود چانس بالای باخت، در معرض قمار می‌گذارد. موسی به یاد می‌آورد یکی از آن «زندگی‌باخته‌ها» را که در نقطه‌ای از پاکستان، نزدیک کویته یا پاراچنار، با لبخندی دردناک به او گفته بود: «یک‌بار دیگر باز قاچاق به ایران خواهد رفتم وختی که یک کمی کار کردم و پول قاچاقبر ره پیدا کردم یک قمار دیگه هم می‌زنم ده زندگی‌ام. و به موسی که اندیشناک شده بود، گفت: این دفعه سیزدهم بود که ده طول هفده سال رد مرز شدم» (همان، ص ۶).
موسی با وجود آگاهی از این تجربه‌های باخت در مسیر رسیدن به مقصد مهاجرت و با آگاهی از این‌که باید انسانیت‌اش را لب مرز بگذارد، متأثر از نیروی انباشته‌ی حاصل از روایت‌های جذاب از مقصد (تهران) کشانده می‌شود به‌سوی آن. واقعیت‌های این ابرشهر و مهم‌تر از آن تجربه گریز از کابل زخمی، اندیشه‌ی او را به‌گونه‌ای مهندسی می‌کند که برای رهایی از وضعیت‌های دردناک، تنها فرار و پنهان شدن را در دستور کارش قرار ندهد، بلکه باید رفتارهای تهاجمی نیز داشته باشد. مثل رفتاری که در آن شب تاریک بعد بیرون شدن از آن ساختمان متروک چندمنزله، در سرک انجام می‌دهد؛ «با یک لگد بشکه پلاستیکی سبز اشغال را چپه کرد. کیسه‌های زباله از آن بیرون ریختند. چند جیغ کوتاه کشید و به چند کیسه زباله لگد زد. پیاده‌رو بند آمد از آشغال. خیابان را بالاتر آمد و با یک بشکه دیگر آشغال همان کار را کرد. تا انتهای خیابان سه بشکه دیگر را هم چپه کرد و باز برگشت. موتر آشغالبر در نصف خیابان رسیده بود و دوتا کارگر نارنجی‌پوش هم فحش می‌دادند و هم زباله‌ها را جمع می‌کردند. از یکی از آنان، موسی ساعت را پرسید که جواب نداد. موسی رفت و صدای آن دیگری آمد که برو خارکسده آشغال تو هم. صدایش آشنا آمد. موسی به‌سوی او برگشت. گفت: “چی گفتی؟”
چنگ زد و گوش مرد را گرفت. همانی بود که آن شب به موسی لگد زده بود. دیگری اما همان همکارش نبود. موسی به او گفت: “تو اگه کاری نکنی، کارت ندارم”. ولی سر این را محکم زد به دیواره موتر که از دماغش خون فواره زد. رهایش کرد و مرد روی زمین دراز افتاد. آن یک بیل در دست داشت و با آمدن موسی به‌سویش پس‌پس رفت. گفت: “من که به تو چیزی نگفتم.”
گفت: “یک چیزی بگو!”
دست انداخت روی شانه‌اش و آرام‌آرام با انگشت، شاهرگش را نوازش می‌کرد. ترس‌خورده گفت: “چی بگویم آخه؟”
– یک چیزی بگو!» (همان، ص۱۲۴ ـ 125).
تجربه‌های موسی هرچه بیشتر و عمیق‌تر او را به این نتیجه سوق می‌دهد که درد هرکس به خودش مربوط است و کم‌تر کسی آماده است از محنت دیگری خبردار شود. این است که حتا در برابر صحنه سوررئالیستی قیامت در منظومه‌ی فکری پیروان ادیان ابراهیمی که هیچ چیزی سر جایش نیست، ساختمان‌ها نیمه‌ویران شده‌اند و مردگان دوباره سر از قبر بیرون کرده‌اند بی‌تفاوتی نشان می‌دهند. این وضع نابجایی برای موسی، اتفاقا کار بجایی است؛ فرصتی تازه برای آن‌که جهان دوباره طراحی شود، آن‌گونه که در رویای او بافته شده است. و لذا در چنین وضعیتی بر لبه‌ی بام با پاهای آویخته به نظاره‌ی پایان جهان می‌نشیند و در آن حال دلش «لبریز می‌شود از هوس تکرار، خلق یک‌بار دیگر کاینات و این بار به شایستگی به جایگاه خدا» (همان، ص ۲۵۷).
یکی از موارد نابجایی که سلطان‌زاده از آن در رمان «سفر خروج» بهره برده، امر دشنام دادن آدم‌ها به هم‌نوع خود است. در مثال بالا، کارگر شهرداری به موسی «خارکسده آشغال» می‌گوید. چنین امر نابجایی در روایت رفتار سفیر افغانستان در تهران هم دیده می‌شود وقتی به دیدن موسی در زندان معروف «اوین» می‌رود؛ «مه اگه جای این‌ها (مأموران ایرانی) می‌بودم یک سر می‌بردمت ده بازداشتگاه ولی‌آباد که همونجه چوب ره مثل اون‌های دگه ده کونت می‌زدن و نامت را کشمش می‌ماندن» (همان، ص ۲۳۵). مزیت این دشنام دادن‌ها در پیشبرد اکشن داستان، کارکرد اقتصادی آن در فرآیند توصیف و ویژه کردن شخصیت‌ها می‌باشد. زیرا نویسنده به‌جای این‌که چند بند یا جمله در توصیف بی‌ادبی و کم‌ظرفیتی شخصیتی ارائه کند، با گذاشتن یک دشنام در دهان او، این پیام را با یکی دو کلمه به مخاطب می‌رساند. این تاکتیک بلاغی در عین حال شیوه غیرشعاری‌تری از بیان تضاد و تنش می‌باشد و قابلیت پویایی بیشتری جهت درهم‌آمیزی با سایر عناصر، در راستای پیشبرد اکشن داستان دارد.
در رمان «طلسمات»، در سایه شدت باورهای مذهبی، شگفتی‌هایی برای شخصیت‌های داستان باورپذیرتر اند که رنگ و لعاب مذهبی داشته باشد. این نوع شگفت‌زدگی شخصیت‌ها، برای مخاطبان داستان اثرات دوگانه‌ای دارد؛ برای آن مخاطبی که باور به کارآیی چنان عناصر جادویی دارد، نوعی همذات‌پنداری و گشودگی ایجاد می‌کند و برای آن مخاطبی که چنان باوری ندارد، فرآیند بازاندیشی و تأمل را هموار می‌سازد. در این رستا نمونه‌ی زیر را مرور می‌کنیم؛ «مشکل بی‌برکتی مشکوله‌ها تا زمانی که سنگ مثانه‌ی بعدی شاه‌ولی نیفتاد، حل نشد. چندین‌بار که زنان به سراغ شاه‌ولی رفته بودند و از او دعای مشکوله خواسته بودند، شاه‌ولی گفته بود باید صبر کنند. وقتی که سنگ مثانه‌ی شاه‌ولی افتاد، تمام زنان را فراخواند و به آنان گفت، حالا می‌توانند سنگ مثانه‌ی او را ببرند و به نوبت در مشکوله‌های‌شان بیندازند. اولین زنی که سنگ مثانه را گرفت، زن خلیفه ضامن بود، چون پس از مامه شمسیه، پیرتر از همه بود. وقتی که سنگ را در مشکوله انداخت و با تمام توان زد، حس کرد که لحظه‌به‌لحظه مسکه‌ی داخل مشکوله، مثل یک نطفه رشد می‌کند. وقتی که از خستگی بی‌حال شد، دست به شکم مشکوله زد، دید مثل یک زن زاییدنی پر شده است» (خاوری، ۱۳۹۵، ص ۲۴۴).
امر نابجا و شگفت‌انگیز در رمان «هزارخانه‌ی خواب‌واختناق»، در سبک و سیاق سوررئالیسم پدیدار شده است؛ سبکی استوار بر کاوش در ناخودآگاه و رویا و در تکاپوی تصویر درهم‌آمیخته از عناصر منطقی و غیرمنطقی شگفت‌انگیز؛ «من نمی‌ایستم. می‌دوم. مانند کاه در هوا. با هر گام بزرگ می‌شوم. بزرگ و بزرگ‌تر. قامتم بلندتر از درخت‌ها است. سرباز کوچک می‌شود. کوچک و کوچک‌تر. می‌ایستم. و سر سرباز می‌شاشم. زیر شاشم، سرباز بزرگ می‌شود. بزرگ و بزرگ‌تر! شاشم بند می‌افتد. سرباز می‌خندد. من چیغ می‌زنم. صدایم به درونم می‌پیچد. کوچه و شب از خنده‌ی سرباز می‌لرزد. سرباز دست بزرگش را روی شانه‌ام می‌گذارد. شانه‌ام زخمی است. دست سرباز تکانم می‌دهد؛ “برادرجان!”» (رحیمی، ۱۳۸۹، ص ۴۹).
این شگفتی‌زدگی مداوم، در فرهاد، شخصیت اصلی رمان، همراه می‌شود با حس گشودگی و نوعی فروتنی افراطی که به لحاظ رفتاری از او شخصیتی هرزه می‌سازد. گرچه به لحاظ فکری ذهنیتی شکاک و بازاندیش همچون موسی در رمان «سفر خروج» دارد و لذا رویارویی با وضعیتی شگفتی‌ساز، برای او همچون تکانه‌ای است که درز میان او و حالت کرختی فکری و حسی را بیشتر می‌سازد؛ «مرد دوباره بر می‌گردد و با تفنگش اشاره می‌کند که به تعقیب‌اش به راه بیفتم. بالای کاریز می‌رسیم.
– وضو بگیر!
بی اراده کنار آب می‌نشینم و شروع می‌کنم به دست‌وپا شستن، نیت‌های وضو را خاموشانه می‌خوانم، هوشم سوی میله‌ی تفنگ است.
– ملحد خوک! استنجا نمی‌کنی؟
می‌لرزم. نمی‌دانم از سردی است یا از ترس، تنبانم را پایین می‌کشم. می‌خواهم استنجا بگیرم که مرد دست می‌برد به طرف خایه‌هایم. خودم را پس می‌زنم.
– تکان نخور! سنت‌هایت را تراشیده‌ای یا نه؟
چند تار مو را گرفته، با خشونت می‌کند، چیغم روی آب می‌لغزد.
– کافر کثیف!
استنجا گرفته، تنبانم را پر آب بالا می‌کشم. زبانم کرخت شده. زیر بار وحشت غرورم شکسته، قدم خمیده روی آب، دوباره وضو می‌گیرم. برهنه‌پا، زیر تهدید مرگ، به تعقیب مرد، سوی مسجد به راه می‌افتم. سوره‌ی یوسف به کجا رسیده باشد؟
– زلیخا، زن وزیر، آهنگ یوسف کرد…
مسجد پر از وسوسه‌های شیطانی زلیخا شده.
– …یوسف آهنگ گریختن و زلیخا آهنگ گرفتن کرد. و هر دو به‌سوی در دویدند. که زلیخا شوهرش را دید و گفت: مجازات کسی که به اهل تو بدسگالد، چیست؟ جز آن‌که به زندان رود یا گرفتار عذاب دردناک شود؟
با داخل شدن من در مسجد، یوسف داخل زندان می‌شود. مردی که در صدر مسجد نشسته، طلبه‌ی جوان را از خواندن باز می‌دارد. و سرنوشت یوسف را لای قرآن می‌بندد» (همان، ۱۴۰ و ۱۴۱).
ادامه دارد…