تعبیرهای «سرمایه» و «عادت‌واره» در این نوشته به معنایی به کار رفته که مورد نظر جامعه‌شناس معروف فرانسوی، پی یر بوردیو میباشد. از نظر او سرمایه به هرگونه خاستگاه در عرصهی اجتماعی گفته میشود کـه در توانـایی فرد برای بهرهمندی از منافع خاصی که در این عرصه حاصل میگردد، مؤثر واقع شود. به نظر بوردیو، سرمایه در سه شکل مبنایی وجود دارد؛ اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی. سرمایهی اقتصادی، دارایی مرسوم اقتصادی مانند پول، یا مالکیت خانه و موتر است. سرمایهی فرهنگی، شامل دانش، مهارتها و درک رمزهای مفهومی و هنجاری یک فرهنگ خاص است و سرمایهی اجتماعی از تعهدات و وظایف و مسئولیتهای اجتماعی (پیوندها و روابط اجتماعی) تشکیل میشود و ممکن است در قالب عنوان، منزلت، نسب و حسب اجتماعی، مانند نجیبزاده بودن و اشرافیبودن، نهادینه گردد. این سه گونه سرمایه، باهم، عضویت در طبقه، پاره طبقهها و موضعهای اجتماعی افراد را تعیین می‌کند.
عادت‌واره‌ی اشخاص از دید این جامعه‌شناس، به مجموعه‌ای از قابلیت‌ها اطلاق میشود که فرد در طول زندگی خود آن‌ها را درونی می‌کند. به‌گونه‌ای که فرد بدون آن‌که لزوما آگاه باشد، براساس آن‌ها عمل می‌کند. به اعتقاد او، عادت‌واره‌های فرد، تحت تأثیر ساختار ذهنی (منش) ناشی از دراختیارداشتن انواع سرمایه‌های فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی شکل می‌گیرد. افراد بر پایه‌ی تملک انواع سرمایه، عادت‌واره‌ها (تمایلات دوامدار) و الگوهای رفتاری ویژه‌ای را برای خود در پیش می‌گیرند. عادت‌واره، ترکیبی پیچیده از عینیت و ذهنیت اجتماعی برای ساختن شخصیت افراد نیز هست که هر شخصی را از دیگری متفاوت می‌کند (افروغ، ۱۴۰۰).
یکی از مؤلفه‌های تأثیرگذار بر شکل‌گیری عادت‌واره‌های گروهی در افغانستان معاصر، شاخص قومیت بوده است. گروه قومی که احساس می‌کرده از نجابت فرهنگی و سرمایه‌های اقتصادی بالاتری برخوردار است، تمایلات مداومی به انجام رفتارهای تهاجمی داشته است. بازتاب این عادت‌واره از جمله در رمان «کاغذپران باز» خالد حسینی به وضوح دیده میشود. اما امیر، شخصیت اصلی این رمان پس از مهاجرت و استقرار در اجتماعی با ساختارهای فکری و فرهنگی‌ای که معنای امتیازهای گروهی موجود در جامعه‌ی زادگاه او را تا حد زیادی ناکارآمد کرده، دچار بازاندیشی خلاق میشود.
به عبارت دیگر، مهاجرت از جامعه‌ی سنتی (افغانستان) با آن سلسله‌مراتب قوی نَسَبی به جامعه‌ی متحرک ایالات متحده امریکا که چنین سلسله‌مراتب‌هایی را در معرض گفت‌وگو و بازاندیشی گذاشته، امیر را در وضعیت بیدارکننده‌ی فکری و روانی قرار می‌دهد. بنابراین، با دریافت نامه‌ی تکاندهنده از نشانی دوست پدرش و زنده شدن خاطرات دوران کودکی در کابل، روی پل معروف «گلدن گیت» در سان فرانسیسکو می‌رود؛ یکی از مکان‌های جذاب خودکشی. به نظر می‌رسد که امیر این مکان را عمدا برای گذاشتن نقطه عطف در زندگی خود انتخاب کرده است؛ کشتن امیری که در سایه‌ی تبعیض و بهره‌کشی پرورش یافته و تولد امیری که برای رهایی از احساس آزاردهنده‌ی گناه، مصمم به اقدام جبرانی میشود.
عادت‌واره‌های بازتاب‌یافته در رمان‌های مورد بررسی، غالبا بازتاب‌دهنده‌ی تنوع شخصیت‌های مرد بوده است. در این رمان‌ها همچون جامعه‌ی افغانستان، زنان نقش حاشیه‌ای دارند و پردازش عادت‌واره‌های آنان پیرامونی و تکمیلی بوده است. از شخصیت «کنش‌پذیر» پرویز در رمان «سرزمین جملیه»، تا شخصیت‌های مسأله‌ساز موسا در «سفر خروج» و میرجان در «گمنامی»، تا شخصیت گوشه‌گرا و کرخت‌شده در «ازیادرفتن»، تا شخصیت معذب در «کاغذپران باز» و شخصیت سرگشته در «هزار خانه خواب و اختناق» همگی مرد هستند. شخصیت‌های امیر در «کاغذپران باز» و مرجان در «گمنامی» پویا هستند به این دلیل که جهان‌بینی و عادت‌واره‌های این دو کمابیش دستخوش تغییر میشود. اما شخصیت سید میرک‌شاه در «ازیادرفتن» و شخصیت موسا در «سفر خروج»، ایستا و تکوین‌یافته می‌باشند. موسا از همان ابتدا باورهای روشنفکرانه و رفتارهای جسورانه دارد و تا آخر این ویژگی‌ها را با خود حفظ می‌کند. از سید میرک‌شاه هم قاعدتا انتظار نمی‌رود که در آن پس پیری و در بسامد زمانی کوتاه یک‌شبانه‌روز معرکه‌گیری کند و تحولی در خود بیافریند. شخصیت فرهاد در «هزار خانه خواب و اختناق» نیز ایستا است؛ چون که تا پایان داستان، سرگشته، کرخت و کنش‌پذیر می‌ماند. پرویز، شخصیت اصلی «سرزمین جمیله» به این دلیل که بازیگر صحنه نیست و تماشاگری می‌کند، پویایی او از منظر تأثیر اجتماعی فوق‌العاده کم‌اهمیت است. یعنی این پویایی که آرزوی بزرگ و وضعیت مجردی پرویز هنگام ورود به غور در آغاز داستان تبدیل میشود به حسرت بزرگ ناشی از معلق ماندن آرزو و خروج از غور در وضعیت تأهل.
«سرزمین جمیله»
در رمان «سرزمین جمیله»، پرویز، شخصیت محوری داستان که از ولایت بیابانی نیمروز جهت اجرای پروژه‌ی سروی به ولایت کوهستانی غور آمده است، هنوز از چرخه‌ی بازتولید عادت‌واره‌ی نازدانگی رها نشده است. لذا از رویارویی با شرایط سخت و خشن می‌پرهیزد، عمدتا از ترس این‌که در تور خشونتی سخت‌تر گرفتار نشود. زیر تأثیر این عادت‌واره، به‌جای پی‌گیری مؤثر پروژه‌اش به راحتی در دام عشق به تهمینه، دختر غوری گرفتار میشود و به سوق و اداره‌ی کمال‌خان و محسن‌خان، همراه دلداده‌اش روستای کمر سبز غور را به قصد نیمروز رها می‌کند.
اگر از استثنای پرویز بگذریم که عادت‌واره‌ی نازدانگی از او شخصیتی هرزه و فاقد تسلط بر رفتار خویش ساخته است، شخصیت‌های این رمان به دو دسته‌ی بازیگران فرادست و تماشاگران فرودست تقسیم شده‌اند. این بازیگران از دو الگو پیروی می‌کنند؛ یک الگو که شخصیت‌هایی مثل منصورخان و بهادرخان از جمله مصداق‌های آن می‌باشند، و به چنگ آوردن وضعیت حال را به هر قیمتی و بی‌اعتنا به تاریخ دنبال می‌کنند، با برهم‌زدن نظم دولتی در صدد شکل دادن به نظام‌های خودسر خویش هستند؛ نظام‌های کوچک غیرپاسخ‌گو که از دل یک نظام کلان‌تر غیرپاسخ‌گو سربرآورده‌اند و هرج‌ومرج و مسئولیت‌ناپذیری را در مقیاس‌های کوچک‌تر بازتولید می‌کنند. الگوی دوم که ارباب محسن‌خان و کمال‌خان و ستارخان از آن پیروی می‌کنند، بازسازی تاریخ و ارتقای منزلت اجتماعی از آن مسیر را دنبال می‌کند. چه زمانی که قربان حکایت از یافتن تلواری می‌کند که نام جمیله بر دسته‌اش نقش‌کوب بوده و به‌خاطر پنهان کردن آن، شش ماه شکنجه شده، و چه وقتی که محسن‌خان از کنار رودخانه به ساختمان ولایت نگاه می‌کند و این احساس برایش دست می‌دهد که سال‌ها است که نه دولتی دیده بود، نه قانونی و نه عدالتی، حسرت احیای دولت و عظمت گذشته را زنده می‌كند. حتا یافتن صندوق توسط قربان که در آن لباس و ابزار جنگی و چند جلد کتاب پوش‌چرمی و تلواری با نقش نام جمیله، و به یادآوردن ابدال و سپاهش که در برابر امیر تیمور جنگید و پایه‌گذار حکومت غوری‌ها در هند گردید (سیامک هروی، ۱۳۹۱، ص ۳۰۹) ، به نحوی یادآور «پته خزانه» میشود.
این سخن كمال‌خان، باشنده‌ی کمر سبز راجع به جمیله كه معمار كمر سبز بوده و زن نظام‌الدین فیروزآبادی، و هردو نیاکان او، و این سخن محسن‌خان خطاب به پرویز که «نظام‌الدین و جمیله جد و نیای ما هستند. ما فامیل بیخ‌وبن‌دار هستیم» (همان، ص ۲۵۸)، با یادآوری حسرت‌آمیز گذشته‌ی شکوهمند و بانجابت ابدال غلزایی و جمیله، به نظر می‌رسد که به نوعی بازتاب دیدگاه ملی‌گرایی سیامک هروی، نویسنده‌ی رمان نیز هست. این نوع ملی‌گرایی رژیم اقتدارطلب و مرکزگرای داودخانی را می‌پسندد. بازتاب این پسند در رمان از زبان ستارخان بیان شده است. وقتی منصورخان از ستارخان می‌پرسد که چرا به حکومت مراجعه نمی‌کند، جواب نوستالژیک او چنین است؛ «ما بعد از سردار محمد داوودخان، هیچ وقتی در هیچ رژیمی حکومت را ندیدیم» (همان، ص ۱۱۰) به یادآوری این واقعیت که سیامک هروی از جمله سخن‌گویان دوره‌ی زمامداری حامد کرزی بود -کسی که ارادت ویژه‌اش به داوودخان را بارها آشکار کرد- تمجید از داوودخان را در این رمان بهتر قابل درک می‌سازد. به این ترتیب، سیامک هروی از رهگذر شخصیت‌های سه‌گانه‌ی محسن‌خان، كمال‌خان و ستارخان، که می‌توان گفت سویه‌های گوناگون یک شخصیت هستند، شخصیتی را پرورش می‌دهد كه در صدد ملی‌گرایی از نوع داوودخانی است؛ بیگانه‌ستیز و عظمت‌طلب.
کارکرد شکوهمندسازی گذشته و انتساب خود به آن، اثبات حقانیت و برتری نجابت و منزلت اجتماعی خویش است. پناه بردن به اصالت و ریشه‌دار بودن، به این دلیل است که مردم چنین فکر می‌کنند که گذشته و باستان، قدرت مشروعیت‌بخشی به حال را دارد وگرنه چنین حقانیت و مشروعیتی منطق موجهی ندارد.
تماشاگران فرودست در این رمان که گاهی قربانی هستند، از عادت به کارگیری عریان ادبیات خویش شناخته می‌شوند. آنان به راحتی نشان می‌دهند که عضو چه گروه ارتباطی هستند و به تعبیر راجر فاولر، چه سبک ذهنی دارند. به‌نوشته‌ی فاولر، «سبک ذهن ممکن است تحلیلی کمابیش اساسی از زندگی ذهنی شخصیت در اختیار مان بگذارد، به جنبه‌های نسبتا سطحی یا نسبتا ژرف ذهن بپردازد، به‌دنبال این باشد که ترتیب و ساختار اندیشه‌های آگاهانه را نمایان کند، فقط موضوع اندیشه‌های شخصیت را عرضه کند، یا این‌که صرفا دغدغه‌ها، پیش‌داوری‌ها، چشم‌اندازها، و ارزش‌هایی را نمایش بدهد که شدیدا بر جهان‌بینی شخصیت تأثیر می‌گذارند. اما خود شخصیت ممکن است از آن‌ها بی‌خبر باشد. نویسندگان، برای بیان کردن این ساختارهای متفاوت گفتمان، به شگردهای زبانی متنوعی نیاز دارند» (فاولر، ۱۳۹۶، ص ۱۶۷). فاولر می‌نویسد که جمله‌های پیچیده که در آن ژرف ساخت‌های بی‌شمار به شیوه‌های گوناگون درهم ادغام می‌شوند، درست یا نادرست، نمایانگر پیچیدگی منطقی، باریک‌سنجی، و انعطاف ذهن اند. او مثال از جیمز جویس در رمان «یولیسیز» می‌آورد که در آن در اداره‌ی اندیشه‌های لیوپولد بلوم، شخصیت داستان اصلا چنین نحوی به کار نبرده است. نحو بلوم نشان‌دهنده‌ی ناپالودگی، جزم‌اندیشی، و نداشتن ظرافت فکری است. به نظر می‌رسد که سیامک هروی نیز تلاش کرده موقعیت فرودست و عادت‌واره‌ی خشونت‌ورزی شخصیت‌های داستان را، از جمله از راه ناپالودگی زبان و نداشتن ظرافت فکری آنان نشان بدهد؛ «بابه سلیمان که در قتس به بددهنی مشهور بود، از پشت در صدا زد: “عزیز مثل این‌که در گل روز به سر زنت بالا شدی که جوابم را نمی‌دهی.”»
عزیز نالید: «برو بابه. من خودم می‌آیم…»
بابه سلیمان دست‌بردار نبود؛ «به پاس زن و اولادت به اتاق داخل نشدم. ورنه بیرون کردنت آسان است. امر بهادرخان است. برایم گفت که تو را زده زده ببرم» (سیامک هروی، ۱۳۹۱، ص ۱۳۳).
این ناپالودگی زبان در عین حال بیانگر فقدان مهارت به کارگیری قدرت نمادین نیز هست. به این خاطر، بابه سلیمان به ابزار «امر بهادرخان» متوسل میشود؛ کسی که بر او قدرت نمادین دارد. قدرتی که «عمدتا از طریق درونی کردن نظام سلطه انجام می‌گیرد که در آن کسی که اعمال سلطه می‌کند و کسی که زیر سلطه قرار دارد هردو ممکن است به‌صورت ناخودآگاه نظام سلطه را چنان درونی کنند که به‌صورت خودکار در حرکت روزمره، در انتخاب‌ها و در تمام ابعاد زندگی‌شان، آن را دائما تولید و بازتولید کنند» (افروغ، ۱۴۰۰).
ادامه دارد…