En entrevista a Crónica Uno, el director de Aún estoy aquí habla sobre los vínculos que genera su película, el significado del agua y el cine iberoamericano.
Caracas. “Un placer tener este diálogo contigo. A continuación, las respuestas. Un abrazo desde Brasil”, escribe Walter Salles por correo electrónico para atender al cuestionario enviado en febrero, pocas semanas antes de la ceremonia del Oscar.
Las líneas que emite son ya después de la victoria. Su película Aún estoy aquí ganó la estatuilla a Mejor película internacional. También competía a Mejor película y su protagonista, Fernanda Torres, aspiraba al premio como Mejor actriz. Líneas enviadas después de la rueda de prensa a la que Crónica Uno también fue invitado.
Aún estoy aquí es de esas películas que remueven. No hay indiferencia en la experiencia cinematográfica. Su existencia no solo representa un hito para la industria brasileña, que finalmente obtiene un Oscar, sino también una resonancia para la región, con unas heridas todavía ahí marcadas.
La película cuenta la historia de Eunice Paiva, la esposa del ex diputado brasileño Rubens Paiva. Ambientada en Brasil durante los años setenta, la vida familiar cambia cuando el otrora político desaparece.
— Has comentado que estás en un momento de tu vida en el que necesitas estar apasionado por algo para llevarlo a cabo. ¿Qué detonó la pasión para filmar esta película?
— El libro luminoso de Marcelo Rubens Paiva fue el mayor elemento inspirador. Me permitió revivir la historia de una familia que conocí bien en un momento complejo de nuestras vidas, al mismo tiempo que ofrecía un reflejo potente de Brasil durante los largos años de la dictadura militar. Desde Estación central siempre me interesó contar la historia de personajes que se entrelazan con algo mayor, con la identidad de un país en movimiento. Aún estoy aquí, el libro de Marcelo Rubens Paiva, permitía dar cuerpo a personajes extraordinarios, pero también hablar de una trayectoria colectiva, la del propio país.
— Imagino que un elemento clave fue leer el libro de Marcelo Rubens Paiva, a quien conoces desde hace años. Era una historia que conocías. ¿Pero cómo fue leer el libro? ¿Qué descubriste durante esa lectura?
— El libro de Marcelo tiene una estructura fascinante, porque es un relato sobre la memoria, pero también sobre la reconstrucción de una identidad. Mientras lo leía, me di cuenta de que el centro de la historia no era solo la ausencia de Rubens Paiva, sino la manera en que Eunice Paiva y su familia tuvieron que reinventarse para sobrevivir.
También me impactó cómo Marcelo, al escribir, descubre que su madre era la verdadera heroína de esta historia. La película adopta esa misma perspectiva. Ese punto de vista aportó nuevas capas a la historia, revelando cómo Eunice Paiva combatió la dictadura militar que había asesinado a su esposo, inventando nuevas formas de resistencia. Fueron esas estrategias las que permitieron que su familia de cinco hijos pudiera sobrevivir. Eunice optó por la vida, y su ejemplo me pareció especialmente simbólico en los días actuales.
— ¿Cómo crees que ha cambiado tu manera de hacer cine desde Estación central hasta Aún estoy aquí?
— Han pasado 25 años, pero el deseo de narrar una historia en la que la trayectoria de los personajes se entrelaza con algo más amplio, la trayectoria colectiva del país, sigue intacto. Lo que cambia con la madurez es una cierta percepción de que es posible decir más con menos. Con actuaciones más contenidas, con una dirección que no busca ser notada. De alguna manera, eso quizás permite que la distancia entre el espectador y los personajes se reduzca.
— Hay un recurso que noto en la película: y es la presencia del agua como elemento de distensión. La primera escena muestra a Eunice flotando en el mar en un día de calma, hasta que sus sentidos se alteran con el helicóptero que pasa por los aires. También está la escena de la ducha, la natación… ¿Por qué esa preponderancia del agua para evocar esos momentos?
— En Brasil, la celebración de Iemanjá, la reina del mar, se lleva a cabo el 2 de febrero y habla del agua como el elemento que fertiliza, el que une y el que cura. Es al mar donde muchos habitantes de Río de Janeiro van los fines de semana, encontrándose en ese espacio colectivo que define la geografía de la ciudad.
La primera imagen de la película, a la que te refieres, contiene de alguna forma la historia en su totalidad: en ella, hay una mujer que busca un momento de contemplación en el mar, pero un helicóptero militar vuela demasiado bajo e interrumpe ese momento de calma. Es, por lo tanto, una imagen oracular, propia de una tragedia griega.
En la segunda imagen, cuando Eunice regresa después de 13 días en prisión, ella intenta inútilmente deshacerse de su propia piel bajo la ducha. Esas marcas permanecerán para siempre, pero es el agua la que indica que, a partir de ese momento, ella va a resistir. Al final, cuando su hija nada en una piscina pública, entendemos que han cambiado de ciudad y también que esta es una historia sobre la transmisión.
— Has dicho que en ese proceso colectivo que es el cine, tanto Fernanda Torres como Fernanda Montenegro son coautoras de la película. ¿Qué sumaron ellas en esa dinámica que quizá no hubiesen sumado otras intérpretes?
— Considero a Fernanda Torres una de las mejores actrices de su generación, y no solo en Brasil. Nanda es una cómplice y coautora desde Tierra extranjera, que Daniela Thomas y yo dirigimos en 1995. Me encanta su profunda inteligencia emocional, que proviene de su comprensión vertical de los personajes. Aún estoy qquí era diferente a todo lo que Fernanda había hecho antes, exigía una actuación basada en la sustracción, en la economía de gestos y sentimientos, en la posibilidad de decir mucho con poco. Nanda abrazó esa idea y confió en ella.
Esa fe en el cine que ella tiene, hizo posible la película. Y Aún estoy aquí es una película sobre una familia, realizada por una familia de cine compuesta por Fernanda Torres, Fernanda Montenegro, Daniela Thomas (productora asociada de la película) y yo mismo. Y que ahora se extiende con nuevos cómplices. En cuanto a Fernanda Montenegro, ella representa la propia resistencia del arte en Brasil. Poder colaborar con ambas Fernandas en la película fue una bendición.
— Comparto un comentario que hicieron al tráiler en Youtube: «Es tan hermoso ver todos los comentarios de América Latina aquí. Como brasileño, me emociono mucho. Gracias por su apoyo en una película brasileña. ¡Todos somos latinos!». ¿Esperabas que el público latinoamericano se sintiera tan conectado a la película?
— Los años de desarrollo y rodaje de Diarios de motocicleta me permitieron entender que no solo formo parte de Brasil, sino de algo más grande: nuestra identidad latinoamericana. Tengo mucha conciencia y mucho orgullo de ello, por la riqueza y polifonía de nuestra cultura, nuestra literatura, nuestra música, nuestras artes plásticas y nuestro cine. Aún estoy aquí nos recuerda cuánto sufrió este continente durante la Guerra Fría y cómo las cicatrices de ese período siguen abiertas.
Por eso, cuando veo películas que están directamente relacionadas con el tema de la memoria, como Argentina 1985, de Santiago Mitre; la trilogía sobre los desaparecidos de Patricio Guzmán, Post Mortem y No, de Pablo Larraín, cuando veo Roma, de Alfonso Cuarón, todas esas narrativas y muchas otras me parecen extremadamente cercanas. Podrían estar sucediendo en Brasil porque llevamos ese pasado común. Espero que este “estar en el mundo” nos permita también reinventarnos como continente y proponer así una forma de existencia independiente, totalmente propia a nosotros.
— En la canción “É Preciso Dar Um Jeito, Meu Amigo”, de Erasmo Carlos se dice que es necesario encontrar una manera. ¿Por qué el cine es la manera en tu vida?
— El cine me hizo entender que el mundo era mucho más amplio y polifónico de lo que imaginaba, dentro de la perspectiva estrecha de mi propia familia. Fue un elemento libertario en mi vida.
En cuanto a la música de Erasmo, ella vectoriza el filme, junto con “Fuera de Orden”, de Caetano Veloso; “Baby” de Gal Costa, y “Jimmy Renda-se”, de Tom Zé. Una gran psicoanalista brasileña dice que nuestra música popular es el territorio del país deseado, aquel en el que nos gustaría vivir.
— ¿Cómo crees que las redes sociales y las plataformas han cambiado la forma de apreciar el discurso cinematográfico? ¿Sientes que eso te afecta como realizador y espectador?
— Aún estoy aquí fue pensado como un proyecto completamente analógico. Tal vez porque la memoria es un tema central en la narrativa, decidimos desde el principio filmar en 35mm y Super 8, además de no utilizar inteligencia artificial para retratar los años setenta. De la misma manera, cuando la película se estrenó, optamos por no tener una cuenta en Instagram ni en ninguna otra red social. Teníamos la intuición de que esta película necesitaba ser realizada de forma colectiva y experimentada de forma colectiva en las salas de cine.
En otras palabras, la reconstrucción de la memoria pasa por esta posibilidad de sentir algo al lado de otras personas, y construir entonces razonamientos a partir de ahí. Fue lo que acabó sucediendo con la película: ella generó, por ejemplo, cientos de narrativas de jóvenes que la habían visto y estaban ahora yendo a las redes para contar las historias de sus familias durante la dictadura militar. Sentir que la película podría generar otras narrativas fue como un tesoro que recibimos. Ver el retorno de diversas generaciones en las salas de Brasil, también.
Dicho esto, tengo plena conciencia de que lo que sucedió con Aún estoy aquí fue algo atípico, una excepción en un mundo cada vez más digitalizado y tomado por la multiplicación de imágenes que son reflejadas por los canales de streaming en cientos y miles de pantallas, cada vez más pequeñas. Esto afecta evidentemente la forma de narrar historias y más específicamente el ritmo de buena parte de las narrativas que están hoy en las plataformas.
Conscientemente, intentamos con Aún estoy aquí remar contra la corriente, es decir, alargar el tiempo de cada plano, creer en las respiraciones, en los espacios entre las cosas. Es justamente a través de estos espacios que el espectador entra en la historia y se solidariza con los personajes. Buena parte de la aceptación de la película, viene, creo, del hecho de que ella le da tiempo al tiempo.
— ¿Qué viene a tu mente cuando escuchas o lees el nombre de Venezuela?
— Gustavo Dudamel dirigiendo la Quinta Sinfonía de Beethoven con la Orquesta Juvenil Simón Bolívar. Eso es algo extraordinario. Tuve la suerte de conocer a Dudamel a través de mi amigo Gustavo Santaolalla, cuando ellos revivieron juntos la banda sonora de Diarios de motocicleta en un concierto en Los Ángeles.
— ¿Qué consideras debería hacerse para que el público de la región vea más películas iberoamericanas?
— Es fundamental fortalecer las redes de distribución dentro de América Latina. A menudo, vemos más cine estadounidense que cine de nuestros propios países. Los festivales han sido esenciales para la visibilidad del cine iberoamericano, pero necesitamos más circuitos que permitan que estas películas lleguen al público. Somos más cercanos de lo que imaginamos y merecemos conocernos mejor.