چند سال پیش -گمان می‌کنم در سال ۱۴۰۰ خورشیدی- شریف سعیدی، شاعر نام‌آشنای کشور رمان ۸۰۰ صفحه‌ای خود به‌نام «جره‌جو» را برایم فرستاد که بخوانم و اگر گپی درباره‌اش دارم، پیش از چاپ و نشر آن با او در میان بگذارم. رمان را خواندم و در کنار این‌که بهره بردم، دیدگاه‌هایم را با سعیدی در میان گذاشتم. در این رمان، مضمون آشنای رویارویی «جره‌جو»، دختری درس‌خوانده با پدر و مادر سنتی، ساختار اصلی داستان را رقم زده است. آن دو از جره‌جو می‌خواهند وجه‌المصالحه دشمنی دو قوم شود. استدلال پدر این است که دختر در این ملک حلقه‌ی دوستی است و زنجیر پاره شده را به هم وصل می‌کند. مادرش برای قناعت دادن جره‌جو به ازدواج با قاسم‌علی سعی می‌کند از ترفند یادآوری رنج‌های گذشته‌اش کار بگیرد. اما جره‌جو که آرزو دارد حقوق‌دان شود و مانند خان ماما استاد دانشگاه، رویاروی آن دو می‌ایستد. روایت داستان جره‌جو به‌طور ضمنی سرشار از اشاره به وقایع تاریخ مردمی است که در روایت‌های رسمی افغانستان جای قابل اعتنایی ندارند. درهم‌آمیزی عشق و نبرد و نافرمانی و دادخواهی و ترس، کشش و پویایی داستان را رقم زده است. شریف سعیدی در همان زمان گفته بود مشغول آموزش در پروژه‌ی یک‌ساله رمان‌نویسی در آکادمی نویسندگان سویدن است. پروژه‌ای که پایان‌نامه‌ی آن نوشتن یک رمان است. افزوده بود که انتظار دارد از این آموزش و نوشتن، چیزهای تازه‌ای یاد بگیرد که به درد بازنویسی رمان جره‌جو بخورد.
در چند سال اخیر شاعران دیگری نیز در عالم مهاجرت شروع به نوشتن و نشر رمان و مجموعه داستان کرده‌اند. یکی از آنان ضیا قاسمی، شاعر و منتقد ادبی شناخته‌شده می‌باشد که با خلق رمان «وقتی موسی کشته شد» توجه منتقدان و محفل‌های ادبی را به‌سوی خود جلب کرد. به نظر می‌رسد یکی از عوامل این تغییر رویکرد یا بهتر است بگویم تنوع بخشیدن به قالب‌های ادبی در کارنامه‌ی نویسندگی شاعران مهاجر افغانستانی ناشی از فشار ذائقه‌ی ادبی نسل امروز مهاجر باشد که آن‌هم عمدتا تحت تأثیر فضای فرهنگی-ادبی جامعه‌ی میزبان شکل گرفته است. از سوی دیگر، فرآیند رو به گسترش بین‌المللی شدن فرهنگ از یکسو و اتکای سنگین قالب شعر، به‌ویژه شکل کلاسیک آن به «زبان فارسی» و در نتیجه، سختی انتقال ارزش‌های هنری-ادبی آن از راه ترجمه به زبان‌های دیگر، سبب شده که بسیاری از شاعران مهاجر فارسی زبان احساس کنند، شعر به تنهایی نمی‌تواند توانایی‌های آنان در خلاقیت هنری-ادبی را بازتاب دهد. و در چنین وضعیتی، یکی از گزینه‌های ارزان برای جبران آن نقص، روی‌آوردن به خلق رمان و داستان می‌باشد.
این تنوع‌بخشی شاعران به قالب‌های آفرینشی حداقل به این گستردگی، یک تحول تازه در عرصه‌ی ادبیات فارسی افغانستان به نظر می‌رسد که عمدتا در بیرون از مرزهای کشور در حال رقم خوردن است و سزاوار توجه بیشتر منتقدان به ریشه‌ها و پی‌آمدهای آن. اما در این مقاله به‌طور ویژه به رویکرد سه شاعر بلخی طی دو سال اخیر به خلق رمان می‌پردازم. با این توضیح که هر سه شاعر نخ رابطه‌ی آفرینش‌گری خویش با هنر شعر را نبریده‌اند. این سه شاعر، عارف بسام، مهدی سرباز و نورمحمد نورنیا فعلا در خارج از کشور زندگی می‌کنند.
الف) عارف بسام
عارف بسام که مقیم فرانسه است، بهار سال ۱۴۰۲ نسخه‌ای از رمانش به‌نام «یک سال بعد» را قبل از چاپ برایم فرستاد که بخوانم و اگر احیانا نظری دارم با او در میان بگذارم. این رمان را که با نام «تنهاتر از تنهایی» در سال ۱۴۰۳ منتشر شد، خواندم و دیدگاه‌هایم را با بسام در میان گذاشتم.
رمان «تنهاتر از تنهایی» بیان وضعیتی است که در آن نفس می‌کشیم. نگینه، مسعود و مادر او نقش‌های اصلی را در داستان به عهده دارند. چنان که در عنوان کتاب نیز بازتاب یافته، مضمون اصلی این داستان، تنهایی آدم‌ها است. و غم این تنهایی و سردرگمی ناشی از آن، اندیشه، احساس و رفتار شخصیت‌های داستان را جهت می‌دهد. این حس تنهایی برای هرکدام از شخصیت‌ها، دلیل‌های ویژه‌ای دارد؛ حس تنهایی فاطمه ناشی از بریدن از خانواده‌ی پدری و از دست دادن شوهرش صفی‌الله است؛ حس تنهایی میترا، زن داکتر به‌خاطر نازایی است و لذا دختری به‌نام نگینه را به فرزندی می‌گیرد؛ حس تنهایی داکتر ناشی از دست دادن زنش می‌باشد و لذا وابستگی شدید عاطفی او به نگینه قابل درک می‌گردد؛ حس تنهایی نگینه ناشی از فقدان والدین است و حمایت‌های مادی و معنوی پدرخوانده‌اش نمی‌تواند آن را جبران کند. عاقله، مادر نگینه که محکوم به ازدواج اجباری شده، در رنج بی‌پناهی قرار دارد و حس می‌کند کسی عواطف او را درک نمی‌کند. قوماندان رحیم که زن و فرزند نوزادش را یک‌جا از دست داده، هم و غمش این است که چطور از زجر تنهایی‌اش بکاهد. مسعود که خاطره‌ی مستقیم از صفی‌الله پدرش ندارد، با وجود جان‌فشانی‌های مادرش، از بی‌پناهی عاطفی رنج می‌برد. همچنین است حال صفی‌الله که والدین‌اش را ندیده و به شکل صوابی کلان شده است.
به این ترتیب این تنهایی اندوهبار برای هرکدام سردرگمی و احساس کمبود ویژه‌ای به‌بار آورده است. مثلا فاطمه، زن صفی‌الله که زاده و پرورده‌ی روستا است، وقتی وارد شهر می‌شود احساس می‌کند که غریب‌ترین و تنهاترین انسان روی زمین است؛ «مردم با چهره‌های شاد به هر سو می‌رفتند. اما تفاوت او این بود که واقعا نمی‌دانست کجا برود. صدای موترها آزارش می‌داد، صدای مردم آزارش می‌داد، آدرس کارخانه‌های خیاطی را بلد نبود. واقعا سردرگم بود که باید از کجا شروع کند… صفی‌الله برایش گفته بود که یک زن باید محکم و استوار قدم بردارد؛ اگر ایستاد شود و زیاد به اطراف نگاه کند، مردم فکرهای منفی در موردش می‌کنند.» واقعیت دشواری فضای عمومی برای زنان، سبب نشده که دشواری‌های مردان از چشم نویسنده بیافتد؛ مردانی که در بین کثافات، دنبال چیزهای قابل فروش هستند؛ مردانی که کنار تاکسی ایستاد هستند و ساعت‌ها فریاد می‌زنند؛ مردانی که کنار غلتک شان چشم به راه مشتری ایستاده هستند، و مردان سر چوک در حال انتظار این‌که کسی بیاید و آنان را سر کار ببرد.
ب) مهدی سرباز
بهار امسال مهدی سرباز که در امریکا زندگی می‌کند، نسخه‌ای از رمان چاپ‌نشده‌اش به‌نام «مواد خام» را برایم فرستاد و مشابه خواست بسام را مطرح کرد. رمان را خواندم و برخی از یادداشت‌هایم را که ارزش مطرح کردن داشت، با سرباز شریک کردم. مهدی سرباز همان‌طور که شعرهای تأمل‌برانگیزی می‌سرود -و احتمالا همچنان می‌سراید- داستان تأمل‌برانگیزی آفریده. رفتار و اندیشه‌ی شخصیت داستان برهم‌کنشی منطقی دارند و این نکته باعث شده ساختار داستان منسجم بماند.
این واقعیت که شخصیت داستان گرفتار دور و تسلسلِ طرح پرسش و جست‌وجوی پاسخ و طرح پرسش دیگر از آن پاسخ یا پاسخ‌ها شده و در سراسر داستان با نوعی شکاکیت و عدم قطعیت دست‌و‌پنجه نرم می کند، به لحاظ روان‌شناختی بیانگر درهم‌آمیزی فعالیت خودآگاه و ناخودآگاه او هست و ردیه‌ای بر این نظر ارسطو که انسان را حیوان منطقی دانسته است. فعال‌ترین عضو بدن شخصیت این داستان ذهن او است؛ ذهنی که در آن خودآگاه و ناخودآگاه درهم تنیده شده‌اند و مرز آن دو، حالت سیال پیدا کرده است. در برابر این ذهن فعال، با تنی مواجه هستیم که اندام‌هایش به سختی بافت خود را حفظ کرده‌اند و به سختی حرکتی از خود انجام می‌دهند مگر آن‌که انگیزه‌ی بیرونی مثل ترس در کار باشد؛ «با خودم فکر کردم تنها چیزی که می‌تواند به حرکت‌ام وادارد ترس است.»
این شخصیت داستانی با وجود این‌که کار چندانی از رخ‌اش نمی‌آید، به اصطلاح وطنی خیلی پشت گپ می‌گرده. شاید هم به‌دلیل این‌که کاری از رخش نمی‌آید. یعنی می‌خواهد آن ضعف جسمانی را با این شلگی گفتاری جبران کند. از هر گپی گپ می‌سازد. بعد گپ جورکرده‌ی خودش را در معرض تردید و پرسش قرار می‌دهد. حاشیه‌های گپ جورکرده‌ی خودش را کندوکاو می‌کند و می‌تراشد و از آن، گپ دیگری جور می‌کند و همین‌طور. و در راستای این گپ‌سازی از ادبیاتی استفاده می‌کند که باب میل و عادت فیلسوفان است. از بود و نبود، از مرگ و زندگی، از حافظه و فراموشی، از دگرگونی. در عین حال احتمالا سنگینی خستگی شخصیت و فضای تیره‌وتار، شخصیت را واداشته که با اشیای پیرامونش رابطه‌ی بازیگوشانه داشته باشد؛ با اتاق مهمان‌خانه، با درخت انار، درخت سنجید، با کفن، قبر، سگ محله، آفتاب ظهر و… و حتا با گفت‌وگو با دیگران. این نوع رابطه البته روند عمل داستانی را کند کرده -امری که می‌تواند از هیجان داستان بکاهد- اما در عین حال می‌تواند فرآیند حس همذات‌پنداری در مخاطب را ژرفا دهد.
ج) نورمحمد نورنیا
در اوایل سنبله امسال رمان چاپ‌شده‌ی «هم‌سکوتان» از نورمحمد نورنیا از طریق یکی از دوستان او به دستم رسید. رمان «هم‌سکوتان» بازتاب جامعه‌ای است که شدت استبداد، ارتباط عقلانی و حافظه‌ی جمعی آن را دچار اختلال کرده است. جامعه‌ای که مردمانش یا سکوت می‌کنند و یا اگر سخن می‌گویند، تمام‌نشده رهایش می‌کنند. چنان که پیرمرد داستان می‌گوید: «سکوت هم زبان خودش را دارد؛ شاید حالا وقت آن زبان است» (ص ۹). وقت یا زمانه‌ای که مسجد تعطیل است، چون ملا سکوت کرده و مکتب تعطیل است «چون باید سکوت تا سده‌ها ادامه می‌یافت» (ص۲۵). زمانه‌ای که مرد یادداشت کوتاهی با این مضمون بر کاغذ می‌نویسد و قات کرده در کاسه می‌گذارد؛ «من یاد گرفتم سکوت کنم تا اشتباه نکنم.» در چنین زمانه‌ای مرد میانسال کارمند آرشیف، با شانه‌هایی پایین‌افتاده و لب‌هایی که بیشتر از بازشدن، بسته ماندن را بلد بودند، کاغذهای دیگران را می‌خواند، بدون این‌که خودش هرگز نامه‌ای نوشته باشد (ص ۲۶). زبان سکوت، زبان ترس است. چنان که دختر در جواب کودک می‌گوید: «…فقط خط می‌کشم. مادرم می‌گوید گپ زدن خطر دارد» (ص ۱۲). و یا «دو شب بعد صدایی در کوچه پیچید. دروازه کوبیده شد و پنج مرد وارد شدند. گفتند؛ “شما برای جلسه‌ی غیرمجاز سختن گفتید… اسناد داریم…”». سه روز بعد، دختر کوچکش در صحن حویلی با خاک، بازی می‌کرد. با دست، روی خاک نوشت: «پدر» و با دست دیگرش پاک کرد؛ چون که مادرش گفته بود؛ «حرفی از پدر نزن» (ص ۲۲ – ۲۳).
در سایه‌ی چنین اختناق و استبدادی، آدم‌ها برخی از عادت‌های‌شان را از دست داده‌اند. از جمله شکل برقراری رابطه میان خویش را. زبان در توانایی برقراری ارتباط ضعیف شده است و در بسیاری موارد ایما و اشاره جایگزین آن شده است. مردم احساس بی‌قدرتی می‌کنند و با کرختی نسبت به رویدادها واکنش نشان می‌دهند. مثلا وقتی شیشه به دیوار اصابت کرد و شکست؛ «مردم کلکین‌ها را باز نکردند، کسی نپرسید چه شد. همه دیدند، ولی هیچ‌کس نخواست کلمه خرج کند. فقط مرد، همان مرد جوان ایستاد و گفت: “… این سکوت خفه‌کننده است”» (ص ۳۳).
سایه‌ی این استبداد به فرم داستان نیز راه باز کرده است؛ شخصیت‌ها نام ندارند و غیر مرد سفالگر و زن خبرنگار، بقیه مثلا با صفت‌های کلی مثل کودک، پیرمرد و زن جوان یاد می‌شوند. این به کار نگرفتن نام، از لحاظ روان‌شناختی رابطه‌ای بیانگر خونسردی راوی و تلاش او برای نگهداری فاصله میان خود و آن شخصیت‌ها است. همچنین سخنان، دچار فشردگی و ایهام شاعرانه شده‌اند و پیام‌ها به شکل تلگرافی پخش می‌شوند. مثلا دختری که قرار است در کنفرانس آنلاینی شرکت کند فقط یادداشت‌هایش در داستان بازتاب می‌یابد. یادداشت‌هایی که به قصد یادآوری در کتابچه‌ی یادداشتش درج شده است؛
«من از کابل آمده‌ام
– زبان من ترکیبی است
باور دارم که صلح با گفت‌وگو ممکن است
– من می‌خواهم بمانم» (ص ۱۱).
جمله‌هایی از این دست بیش از آن‌که بیانگر روابط شخصیت‌ها باشد، بازتابگر عواطف آنان است. به عبارت دیگر، ما نه با خود اجتماعی شخصیت‌ها بلکه با خود فردی آنان روبه‌رو هستیم. یعنی رفتارها تحت فشار رابطه‌ها و موقعیت‌های اجتماعی افراد شکل نمی‌گیرد؛ ویژگی‌ای که از آن با عنوان معقولیت اجتماعی نیز یاد می‌شود. از این روی، «هم‌سکوتان» ضد قصه است. هر قصه‌ای در نطفه خفه می‌شود و از نظر بلاغی مبهم و ناتمام می‌ماند؛ «دهان باز کرد و گفت: “من…” و در همان‌جا متوقف شد» (ص ۱۲). تلاش سخت‌گیرانه‌ی نورنیا برای تطبیق فرم به نوعی به بی‌اعتنایی به ذایقه‌ی لذت‌طلب مخاطب داستانی انجامیده که به‌دنبال قصه و التزامات آن است. این فرم‌گرایی گاه از طریق اهمال و پس‌انداختن توصیف موقعیت رویداد -مثل «صبح نبود، چاشت هم نه، عصر خسته‌ای بود که مردم کم‌تر می‌آیند»- و گاه از راه به رخ کشیدن معمولیت غیرمعمول دنبال شده است. مثل لباس که نه آنقدر نو و نه آنقدر کهنه است، و چهره‌ی مرد که نه آنقدر زیبا و نه زخم‌خورده است.
از آن‌جایی که زبان یک پدیده‌ی اجتماعی است، در وضعیت عادی، ادبیاتِ به کاررفته در آن تحت فشار رابطه‌های اجتماعی و به‌منظور رسیدن به اهداف اجتماعی شکل‌بندی می‌گردد. وقتی سخنی بیان می‌شود، اگر هدف کاستن از فشاری را دنبال کند، صورت بلاغی‌ای در خود می‌گیرد که آن را متفاوت می‌کند از صورت بلاغی‌ای که در موقعیت تهاجمی انتخاب می‌گردد. و در هر صورت به‌گفته‌ی ماکس وبر، جامعه‌شناس، در محور حفاظت و یا افزودن قدرت، دارایی و پایگاه اجتماعی چرخ می‌زند. از این منظر رمان «هم‌سکوتان» در سبک فراواقعی (سوررئالیسم) نوشته شده است. زیرا در این رمان، رابطه‌ها و ادبیات به‌کاررفته در آن بازتابگر فشارهای اجتماعی و در راستای حفظ و افزایش سرمایه‌های اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و نمادین، جهت نمی‌یابند.
در رمان «هم‌سکوتان» آدم‌های داستان به نحو غیرمعمولی نسبت به هم مهربان اند. مثلا زن جوان بعد از سه روز دوباره به میدان برمی‌گردد و در گفت‌وگو با بقیه می‌گوید: «حالا می‌فهمم ماندن، همیشه به معنای گفتن نیست؛ بعضی وقت‌ها فقط حاضربودن برای شنیدن» (ص ۷۵) است. در صحنه‌ی دیگر پیرمرد می‌گوید: «من آن‌قدری که باید، حرف نزده‌ام. تا صدای دیگران جا برای شنیده شدن داشته باشد» (ص ۷۷). این میدان که شخصیت‌های داستان به‌بهانه‌ی دیدن و ارتباط با کاسه در آن‌جا گردهم می‌آیند فقط محل گردآمدن نیست بلکه میدانی است برای صداهایی که با هم زیسته‌اند «بی‌آن‌که یکی دیگری را بلعیده باشد» (ص ۹۵). می‌شود این میدان را نماد همزیستی نمایندگان اقشار مختلف جامعه دانست. انسان‌های گردهم‌آمده در میدان آزمند نیستند و لذا رنجی بر دیگری تحمیل نمی‌کنند. مطالعه‌ی رفتار شخصیت‌های گردآمده در میدان، انسان را به‌یاد گفته‌ی بودا می‌اندازد که رنج بشر را ناشی از خواست بشر می‌داند و این‌که اگر بشر از خواسته‌هایش بکاهد، کشمکش و تحمیل رنج اضافی بر دیگری نیز منتفی می‌شود.
هر سه شاعر، سال‌ها در بلخ شعر گفته‌اند و حضوری تأثیرگذار در انجمن‌ها و محافل ادبی این ولایت داشته‌اند. هرکدام مجموعه‌های شعری در کارنامه‌ی خود دارند. رمان‌های یادشده، اولین اثرهای داستانی این شاعران می‌باشند. و هر سه رمان در خارج از کشور خلق شده‌اند. گرچه در آغاز مقاله استدلال کلی برای روی‌آوری شاعران فارسی‌زبان مهاجر افغانستانی به خلق داستان و رمان مطرح شد، اما در عین حال هرکدام از این شاعران در کنار آن استدلال‌های عمومی، دلیل‌های ویژه‌ی خود را داشته‌اند که در پاسخ به پرسش من نگاشته و ارسال کرده‌اند.
از نظر مهدی سرباز، رمان شکل روایی فراخ‌تر و دموکراتیک‌تری برای بیان تحولات پیچیده‌ی امروز جامعه است. او با تأکید به تأثیر دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی، بر دگرگونی‌های بوطیقایی، برای مثال به تأثیر جنبش مشروطه‌ی ایران بر مشروط کردن وزن شعر توسط نیما اشاره می‌کند و می‌افزاید: «من حتا دوست دارم بریدن شاملو از وزن عروضی را هم در همین راستا هم‌خوانی کنم؛ بریدنی که در سطح اجتماعی به‌دنبال حذف کامل ساختار سلطنتی و در سطح زبان به‌دنبال حذف کامل ساختار سلطنتی وزن عروضی است. اما همین دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی تا به آن‌جا پیش می‌رود که پس از انقلاب ۵۷ در ایران، شعر که فرم غالب اجتماعی است جای خود را به نثر (رمان) می‌دهد.»
سرباز نوشته است که در افغانستان، اگرچه هنوز شعر فرم غالب اجتماعی است ولی به وضوح می‌توان حضور چشم‌گیر رمان را به‌خصوص در این سال‌های اخیر دید؛ «این حضور چشم‌گیر تنها با تحلیل اجتماعی و سیاسی این سال‌های اخیر قابل توضیح است. افغانستان در کم‌تر از ۲۵ سال از یک نظام نسبتا باز سیاسی غرق در فساد به یک نظام کاملا بسته‌ی مذهبی رسیده است و فقط این نیست، تجربیاتی که در سطح اجتماعی، سیاسی، نهادهای مدنی و جنبش‌های مدنی رخ داده بسیار وسیع و حتا متضاد بوده است. چنین وضعیتی خواه‌ناخواه خواهان شکل‌های روایی فراخ‌تر است. خواهان فرم هنری که بتواند این همه را در خود جای دهد. این‌جا است که رمان پا پیش می‌گذارد زیرا که رمان نظام پیچیده‌ای از زبان‌ها است، فرمی که به سلسله‌مراتب زبان بالا و زبان پست وقعی نمی‌نهد و در حقیقت نوعی دموکراسی شکل‌های زبان است و برای یک نویسنده‌ی مبارز نوشتن در چنین فرمی تمرین آزادی و مبارزه برای آن است.»
انگیزه‌ی نورمحمد نورنیا از روی‌آوردن به نوشتن رمان تا حدی شبیه انگیزه‌ی مهدی سرباز است؛ باور به ظرفیت وسیع‌تر داستان به دادن مجال گفت‌وگو و امکانات ارتباطی گسترده با مخاطب؛ «در نوشتن (چه در شعر و چه در نثر) می‌کوشم نوعی معماری و ساختار طراحی کنم؛ نگرشی که از نظریه‌ی «ساختنِ ارادی» متن ادبی سرچشمه می‌گیرد و در برابر مفهوم الهام شاعرانه قرار دارد.» نورنیا می‌افزاید که «در آغاز، چنین می‌پنداشتم که می‌توان گونه‌ای واحد از معماری را هم در شعر و هم در نثر پی گرفت. این دیدگاه حاصل خواندن رمان‌های پساساختارگرا و فلسفی در کنار شعر بود؛ آثاری که نشان می‌دادند زبان موجز، کاربرد فراوان استعاره، تعلیق و زمینه‌سازی برای خلق معنا از رهگذر گسست، تنها به شعر محدود نیست و در نثر نیز حضور دارد. در آن دوره، همین خصیصه‌ها را در شعر دنبال می‌کردم (هنوز هم در شعر به همین باورم؛ لیکن در غزل با محدودیت‌هایی روبه‌روییم). اما به تدریج دریافتم که در نثر -به‌ویژه در رمان و داستان- می‌توان به گفت‌وگو مجال بیشتری داد و زمان طولانی‌تری با خواننده در تعامل بود.»
به‌باور نورنیا، «از منظر آفرینش نیز، شعر محصول لحظه‌های خاصِ انباشتگی و تأثر است؛ در حالی که رمان‌نویس یا داستان‌نویس تا پایان کار، زیر سایه‌ی معماری متن باقی می‌ماند. هر دو گونه با خواننده رابطه برقرار می‌کنند، اما به گمانم این امکان در نثر گسترده‌تر است (نه الزاما عمیق‌تر). البته مقصودم داوری کلی نیست؛ چرا که شعرهایی هم هست با زبانی کم‌استعاره و ساده. در مقابل، رمان‌هایی [هست] که ساختاری پساساختارگرا، فرارونده، سمبولیک و تکه‌تکه دارند. من در رمان “هم‌سکوتان” همین رویه را در پیش گرفته‌ام. “هم‌سکوتان” اثری است که با وجود عناصر صریح و نمادهای هدایتگر، به سبب پارگی‌ها و کنارهم‌آمدن جزیره‌وار بخش‌ها، امکان تأویل و خوانش‌های متکثر را فراهم می‌کند. در مجموع، ورود به قلمرو نثر برای من راهی بود تا به گفتمان مجال دهم و با خواننده در افقی بازتر به گفت‌وگو بنشینم.»
عارف بسام، ظرفیت رمان برای بازتاب پیچیدگی‌های زندگی و پیوندزدن گذشته و حال را انگیزه‌ی رویکردش به خلق رمان بیان کرده است؛ «شعر برای من همیشه نفسِ نخستین بود؛ زبانی که در کوتاه‌ترین شکل بلندترین فریاد را می‌ساخت. سال‌ها تنها با شعر زیستم و اندوه‌هایم را در چند مصرع به کاغذ سپردم. اما پس از مهاجرت وقتی فاصله‌ی جغرافیا با غربت روحی درهم آمیخت، دریافتم که بسیاری از تجربه‌هایم دیگر در چهار سطر نمی‌گنجند. زندگی در تبعید و جست‌وجوی هویت تازه، قصه‌ای بود که نیاز به روایت داشت، نه فقط تصویر. آن‌جا بود که رمان برایم همچون میدانی گسترده گشوده شد؛ جایی که می‌توانستم گذشته و حال را به هم بدوزم، و صدایی برای کسانی باشم که خاموش مانده‌اند.»
بسام یکی از مهم‌ترین انگیزه‌هایش در این گذر را زخم‌های زنان افغانستان می‌داند؛ «سال‌ها دیدم [که زنان] چگونه در وطنم رنج می‌کشند، چگونه رویاهای‌شان ناتمام می‌ماند و صدای‌شان در هیاهوی مردسالاری و جنگ خاموش می‌شود. در شعر می‌توانستم تصویری از اندوه‌شان بسازم. اما برای بازگفتن عمق دردها و پیچیدگی زندگی‌شان، شعر کافی نبود. رمان به من این امکان را داد که چهره و زندگی یک زن افغان را در صفحات متوالی جان بدهم؛ به او مجال بدهم سخن بگوید، بخندد، زجر بکشد و دوباره برخیزد. این همان چیزی بود که در شعر همیشه در حصار ایجاز می‌ماند. از این‌رو، گذر من از شعر به رمان نه پشت کردن به زبان نخستینم بود بلکه حرکتی طبیعی [بود] برای یافتن ابزاری وسیع‌تر جهت روایت زندگی. شعر هنوز برای من جرقه است، اما رمان شعله‌ای است که روشن می‌ماند؛ جایی که می‌توانم هم روایت مهاجرتم را بازگو کنم و هم صدای زنانی باشم که هرگز مجال گفتن نیافتند. شاید همین پیوند میان غربت من و رنج آنان، دلیل اصلی شد تا به رمان‌نویسی روی آورم. چون تنها در این قالب بود که توانستم داستان زندگی را کامل‌تر بازآفرینی کنم.»
آیا این تحول می‌تواند آغاز جریانی باشد در میان دیگر شاعران بلخی و یا این‌که این سه نفر استثنایی در میان پرشمار شاعرانی هستند که همچنان به سرودن به‌عنوان یگانه روزنه‌ی جدی آفرینش هنری خویش می‌نگرند. در هر صورت چه رویکرد این سه شاعر آغازی برای جریانی تازه باشد و یا این‌که استثنا، ارزش آن را دارد که مورد توجه قرار گیرد و به‌عنوان یک تحول ادبی درباره‌ی آن نوشته شود.